ELEGÍA Y SÁTIRA EN LA POESÍA DE JOSÉ ASUNCIÓN SILVA

José Olivio Jiménez.

(Ponencia de la Sesión Especial en conmemoración del primer centenario de la muerte de José Asunción Silva, XXXIV Congreso Anual del CCP)

           
Los años que se sitúan hacia la mitad de la década de 1890 fueron pródigos, dentro de las letras hispanoamericanas, en muertes prematuras, y por ello más lamentables aún: las de cuatro fundadores de la renovación modernista, anteriores a Rubén Darío. En 1893 muere Julián del Casal, a los 30 años de edad; en el mismo 1895, dos de ellos: Manuel Gutiérrez Nájera, a los 36, y José Martí, a los 42. En 1896, antes de cumplir 31, José Asunción Silva.

            La muerte no alcanzó por sorpresa al poeta colombiano ni se incubó lentamente en su cuerpo; él la buscó voluntariamente, por suicidio, el 23 de mayo de 1896. Mucho se ha escrito sobre las posibles causas de este final imprevisto, cuyo misterio sigue acuciándonos como el secreto mayor de un poeta en sí secreto y oculto en sus propios versos, nada inmediatamente confesionales por lo general. Esto sí: varias hipótesis sobre su muerte han barajado los biografistas de turno. Se le han atribuido a los sucesivos y múltiples descalabros financieros de Silva en la administración de los negocios heredados por él, único varón de la familia, de su padre; a la muerte, también prematura, de su más querida hermana, (Elvira, a quien se sabe inspiradora del famoso “Nocturno”); a los desajustes e inadaptación de aquél a la pacata y estrecha sociedad bogotana de su tiempo: una sociedad que, a la sensibilidad artística y a la vocación cosmopolita del poeta, le correspondía burlonamente llamándole “José Presunción”.

            En pocas líneas Gabriel García Márquez ha objetivado certeramente las razones de ese rechazo general de aquellas gentes ante el hombre Silva. Recontando brevemente su vida, escribe García Márquez: “Viajó [Silva] a Europa, a los diecinueve años para un viaje de estudios de once meses, y cuando regresó parecía que había sido una década. Era un hombre hecho y derecho, y el hombre mejor educado, el más culto, el mejor vestido, el más serio y puntual, trabajador tenaz y excelente amigo”[1]. Eran demasiadas buenas prendas personales para que los mediocres del cotarro se las pudieran perdonar.

            No fue muy extensa la obra poética dejada por Silva ni, en conjunto, su labor literaria. Toda ésta, además, quedó menguada por el naufragio del Amérique, el buque que desde Venezuela le devolvía a su país natal, donde –otra de las adversidades de su vida– perdió, según sus propias palabras, “lo mejor de mi obra”. Unos treinta poemas, integrantes de la colección que él mismo ordenó y tituló: “El libro de versos”; otras composiciones, menores en número y calidad, conocidas como “Gotas amargas”; y algunas más que se añaden bajo el rótulo de “Versos varios” en la edición que seguimos[2]. Esto, en verso. En prosa se conservan unos pocos textos, más bien breves. Entre ellos sobresalen sus “Transposiciones” (“Al carbón” y “Al pastel”), que son un magnífico ensayo de interpretación artística (entre la palabra y la pintura), donde Silva hacía suyo el dictamen suscrito por Martí en 1881: “El escritor debe pintar, como el pintor”, y sobre todo, una muy peculiar e interesante novela-diario, De sobremesa, en la cual, a su protagonista, José Fernández, se le ha querido ver como un alter-ego del propio autor (pero advirtiendo que más en sus inclinaciones espirituales y artísticas que en sus peripecias biográficas). “Una novela desconocida del modernismo”, como la llamara Juan Loveluck[3] , en los últimos tiempos De sobremesa ha conocido de una justa revalorización crítica y ya se la va estimando como lo que realmente es: una obra indispensable para penetrar en las entretelas más sutiles de la época modernista.

            Algunas composiciones que circularon en copias manuscritas, o en efímeras publicaciones periódicas, le dieron ya a Silva alguna fama y popularidad en vida. Sin embargo, el conjunto de su prosa no se publicó por primera vez sino póstumamente: en Barcelona (1908), habiendo sido aquélla una edición poco fiable, aunque prologada por su fervoroso admirador Miguel de Unamuno. Debo hacer notar, de entrada, que la exposición que sigue no se atiene, en is comentarios en torno a algunos de sus poemas, al orden rigurosamente cronológico de la escritura o redacción de los mismos. Lo que aquí trataré –y anuncio así específicamente mi tema– es algo así como el diseño de la estructuración interior de la poesía de Silva; y esto en base a observar cómo funcionan en ella sus dos pivotes centrales. A saber: la mirada elegíaca del poeta, y el subrayado satírico a que, ocasional o intencionalmente, accede ese mismo poeta elegíaco. De todos modos, se me imponen algunas conceptualizaciones previas para que luego mis versiones de los poemas (o de los fragmentos) escogidos, queden clarificadas a partir del marco general en que pretendo encuadrarlas.

            La unión de la elegía y la sátira en un mismo autor, aunque a simple vista parezca una formulación extravagante, no es infrecuente y está, como veremos, condicionada y ajustada entre sí de un modo casi fatal. No es infrecuente, digo, y nuestra propia tradición hispana lo constata. Quevedo, poeta metafísico y poeta satírico; Valle Inclán, simbolista purísimo en sus Sonatas y fustigador sarcástico de lo humano (forma extrema de la sátira) en sus esperpentos; el Neruda expresionista que contempla “Solo la muerte” en sus Residencias y quien luego satirizará dolidamente las que él entendía, en su Canto general, como debilidades y deformaciones de nuestra historia; Salvador Novo, delicado poeta elegíaco del amor y afilada lengua corrosiva en un libro que titulará con la expresa palabra Sátira. Y tantos otros. La elegía y la sátira pueden ocupar regiones sucesivas y vecinas en la evolución o trayectoria de un escritor, como ocurre en los casos que acabo de citar. No obstante, pueden coincidir en un mismo texto, en un mismo poema –y esto es lo que, en algunas de sus piezas, torga a Silva un lugar original en el tratamiento de ambas tensiones estructurales de su mundo poético.

            Voy a expresar, ceñidamente, cómo creo que opera ese acuerdo, ese ajuste, que he calificado de fatal, entre la elegía y la sátira. La elegía, una de las manifestaciones primeras de la lírica, es el canto –más bien el planto, el llanto– por la muerte de alguien o de algo. De alguien: digamos, del ser amado, de una persona querida o estimable; de algo: el mismo amor cuando se extingue, la vida oda cuando la sentimos irse, una etapa histórica cuando concluye. En términos generales, muerte equivale, brutal o pausadamente, a pérdida, extinción, destrucción. Y los tonos emocionales que por modo natural acompañan a la elegía son, graduándolos desde los más suaves a los más desgarrados: la tristeza, la nostalgia, el dolor sin paliativo, la ansiedad, la angustia, la desesperación.

            Por otro lado (con una salvedad: me refiero ahora a los creyentes o sostenidos por una fuerte fe religiosa), morir es desembocar en la nada final. Y aun para el creyente, esa fe en la posibilidad de trascender a la vida supramundana del espíritu, supone borrar, en el ámbito de la existencia empírica ya consumada, todo rastro, todo hecho que, en esta ladera, hemos sentido, erróneamente, como signos de verdad y permanencia. Recortadas sobre esta nihilista convicción, sobre esa nada existencial, las acciones del cotidiano vivir (especialmente las más torturadoras y preocupantes) sólo podrán verse como ademanes inútiles y vacíos, chispas momentáneas, inquietudes temporales; incluso, hasta gestos grotescos. Esto es: como materia propicia para la sátira. De este modo, acaso el mismo: que proyectados sobre el telón de fondo de la muerte, los agobios y pesares efímeros de la vida sólo admiten ser contemplados, si los analizamos por vía de la estricta razón, en términos de rasgos satíricos. Regodearnos en lo que indefectiblemente ha de pasar y desaparecer, en lo que en nuestras vidas sólo tiene unos pocos minutos de duración, impele a descreer y por tanto a satirizar ese emocional pero estéril regodeo nuestro. Y los recursos de la mirada satírica son también los esperables: la ironía, el prosaísmo, el humor negro, la burla, la caricatura, la parodia, el sarcasmo (aunque todo ello se vuelva sobre el ser que somos, o creemos ser).

            Silva no fue siempre elegíaco y satírico a la vez; sólo lo logró en momentos excepcionales, que serán los que más nos interesen y a los cuales llegaremos, lógicamente, al término de nuestro recorrido. En una zona ampliamente mayoritaria de su obra, fue la elegía el espolón más asiduo, la motivación más constante. Y por aquí comenzamos.

***

            La cosmovisión elegíaca es, por definición, de naturaleza profundamente temporalista. Y de las tres extensiones de ésta, la temporalidad (o sea, el tiempo vivido y vivible), el pasado, aunque ya periclitado, es la única que nos ofrece, por el ejercicio de la memoria, alguna garantía de permanencia. El presente es sólo una línea ilusoria e inestable que va separando, instante tras instante, etapa tras etapa, lo que ya ha sido de lo que enseguida vendrá. Y el futuro será, pero también podrá no ser. El pasado es, así, el único haber que ya nadie nos podrá quitar. Si bien para el poeta vitalista es el presente el tiempo lírico por excelencia, el poeta elegíaco, en cambio y por su necesidad de exorcizar la muerte, encontrará su refugio en la infancia: esa etapa de nuestra vida donde para el niño no existe el tiempo. El niño es, de ese modo, el único ser inmortal dentro de los tantos y múltiples mortales que habitan en cada hombre, en cada mujer.

            En “Los maderos de San Juan” (6-7) se recrea aquel antiquísimo juego infantil de “¡Aserrín aserrán! Los maderos de San Juan”. Una abuela sostiene y mece al nieto en sus rodillas, aún duras y fuertes, y le canta aquella cancioncilla que funciona como un ritornelo del poema. Pero, ¿qué interrumpe su canto, el cual al principio ha de ser dulce y tranquilizador? Lo interrumpe la reflexión, el caldo de cultivo de la ironía, que proyecta aquel momento de plenitud atemporal hacia el porvenir incierto del niño, ya que a la Abuela le acompaña un temor extraño/ por lo que en el futuro de angustia y desengaño/ los días ignorados del nieto guardarán. Y aún más: antes de que el poema se cierre asistiremos a la premonición de la muerte de la propia Abuela:

            Mañana cuando duerma la Anciana, yerta y muda,

            Lejos del mundo vivo, bajo la oscura tierra,

            donde otros, en la sombra, desde hace tiempo están…

            Irrupción, así, como intuición y anuncio de la muerte: irrupción de la elegía. Y una escena que comenzó siendo una estampa de vocación suave y plácida conduce, por las ráfagas de tiempo que la atraviesan, a un sorpresivo modo de elegía anticipada.

            Otro poema nos servirá para comprobar cómo se alían, en el elegíaco colombiano, esa tensión romántica de exaltación del pasado con un tratamiento estilístico de sello simbolista. Y es que fue su impregnación de la estética del simbolismo, quien marcó los momentos poéticos más altos y penetradores de su obra y le hizo el simbolista más puro del modernismo hispanoamericano (del que por ello se sintieron tan cercanos Unamuno y Juan Ramón Jiménez). Este poema se titula, precisamente, “Vejeces”. Son las cosas viejas las que de sí, en versos de clara filiación simbolista, desprenden

            extrañas

            voces de agonizante [que] dicen, paso,

            casi al oído, alguna rara historia

            que tiene oscuridad de telarañas,

            son de laúd y suavidad de raso. (23)

            Y en una larga estrofa emprende el autor una enumeración de las antiguallas que dan cuerpo al poema. Es muy extensa para reproducirla íntegramente. Sólo quiero insistir en cómo la adjetivación (esto es, adjetivos aislados u oraciones subordinadas con función adjetival) va deshaciendo o desintegrando, por vía simbólica, la misma realidad material de que están hechas las cosas enumeradas. Véanse algunas instancias: “carta borrosa”; “tabla en que se deshace la pintura”; “alacena […] donde anida la polilla sola”; “batista tenue”; “seda que te deshaces en la trama”; “arpa olvidada”… No es todavía la muerte lo que aquí se documenta; pero la adjetivación simbólica va trazando el camino seguro hacia ella. Estamos aún, pues, en los predios del mirar elegíaco.

            Y la suma de este mirar suyo la alcanza Silva en sus tres poemas conocidos como “Nocturnos” (aunque parece que el autor mismo no les diera a todos ellos ese título). No obstante, podemos aceptarlo pues los tres tienen como ámbito la noche: el reino de las sombras donde todas las manifestaciones vivas de la Creación parecen detenerse, callar, estar ya selladas por la muerte. En breve: el ámbito más natural para la elegía. Apenas cabe demorarse en ellos pues son los más conocidos poemas de Silva; y porque la capacidad de sugerencia y delicadeza de su voz lírica se eleva aquí a un punto que hace difícil tratar de reducirlos a una sumaria paráfrasis crítica o hermenéutica. Algo diré, de todos modos, sobre los dos más difundidos de estos nocturnos.

            El segundo, identificado por su primer verso Poeta, di paso…, se desarrolla en tres estrofas que van narrando líricamente una historia de amor que culmina en la muerte. Cada una de esas estrofas va encabezada por el mismo estribillo o leit motiv donde una levísima variación en el adjetivo, ya nos anuncia con precisión el escenario y contenido de la escena respectiva. Se dice la primera vez: ¡Poeta, di paso/ los furtivos besos!; en la segunda: ¡Poeta, di paso/ los íntimos besos!; en la tercera: ¡Poeta, di paso/ el último beso! Repasemos los adjetivos que constituyen un sobrio ejercicio de matización. Furtivos, robados fugazmente bajo la fronda sombría del follaje, en plena naturaleza; íntimos, los besos pasionales entregados ya en la plenitud de la alcoba nupcial; último, el beso ya de despedida final a la amada muerta, colocada en su ataúd. Leamos, al menos, esta estrofa, climática y anticlimática a la vez:

            ¡Poeta, si paso

            el último beso!

            ¡Ah, de la noche trágica me acuerdo todavía!

            El ataúd heráldico en el salón yacía,

            ¡mi oído fatigado por vigilias y excesos,

            sintió como a distancia los monótonos rezos!

            Tú, mustia, yerta y pálida entre la negra seda,

            la llama de los cirios temblaba y se moría,

            perfumaba la atmósfera un olor de reseda,

            un crucifijo pálido los brazos extendía

            ¡y estaba helada y cárdena tu boca que fue mía!

            Esta escena nos lleva ya de la mano al más famoso de los nocturnos de Silva, el que comienza así: Una noche,/ una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de música de alas… Por decisión unánime de lectores y críticos, se trata del más hermoso de los poemas amatorios y elegíacos de la literatura hispánica. Su musicalidad, penetradora y a la vez como en sordina, es lo que de modo más inmediato nos envuelve y nos tiene prendidos a los versos hasta su final.

            Y me permito introducir aquí una declaración del propio Silva, que encierra una travesura literaria de su parte, y la cual tiene algo (o mucho) que ver con la celebrada musicalidad del poema. Todo, en su dicción, parece natural, fluido, como susurrados sin esfuerzo. Sin embargo, el análisis métrico descubre la preconcebida andadura interior de los versos. Todos estos han sido construidos sobre la base de un pie métrico de cuatro sílabas, con acento forzado en la tercera de cada pie: (_ _ 1). Es un rescate muy modernista (Darío fue un maestro en ello) de la versificación latina, donde ese pie recibía el nombre de peán de tercera. Léanse los versos silabeando (destruyendo, eso sí, su fluidez) y se comprobará. Pues bien: Silva rebeló a su amigo Baldomero Sanín Cano, en una confidencia personal, cómo le había venido la voluntad de valerse de este recurso. Narra éste, pero habla Silva: “¡Si supieras –me decía– de dónde he sacado la idea de usar este metro!” Nada menos que de aquella fábula de Iriarte cuyo principio dice: A una mona/ muy taimada, dijo un día, cierta urraca[4]. La diferencia está en que Silva, en vez de colocar los pies formando una unidad debajo de otra, los hizo discurrir sucesivamente a lo largo de un mismo verso, engarzándolos sintácticamente a veces, y alargando o cortando la extensión de las líneas según la correspondiente necesidad expresiva. De todos modos, en manos de un artista tosco, el truco rítmico se hubiera notado al punto. Y en el “Nocturno”, por el contrario, la sabiduría del poeta, con la deslizante continuidad de los versos y el léxico de tan suave tensión de belleza, pudo domeñar por completo lo que de otro modo hubiera chocado en nuestros oídos como un mecánico sonsonete. Si limito mis consideraciones sobre el “Nocturno” es, también, por otra razón. En el título general de estas páginas he prometido alguna atención a la práctica de la sátira por Silva. Y ésta no ha aparecido hasta ahora. Detengámonos, pues –y este es el nivel adonde me proponía llegar desde el principio– en un poema donde coinciden abruptamente la sugestión dolorosa de la elegía y el punzón sarcástico de la sátira: “Día de difuntos”. No se trata aquí de una elegía personal, sino universal: una elegía a todos los muertos, a todos “los fieles difuntos” (como en algunos países nuestros se les llama) a quienes la iglesia dedica el 2 de noviembre. El pasaje inicial es uno de los de más acentuada matización simbolista en toda la poesía de Silva. No aparece allí ninguna imagen visual, plástica o colorista que diese animación y vida al escenario; sí, en cambio, un aluvión de sordas imágenes acústicas procedentes de la lluvia y los campanarios, los cuales subrayan el ambiente sombrío y melancólico propio de ese día. Es éste:

                        La luz vaga… opaco el día,

                        la llovizna cae y moja

            con sus hilos penetrantes la ciudad desierta y fría.

            Por el aire tenebroso ignorada mano arroja

un oscuro velo opaco de letal melancolía,

            y no hay nadie que en lo íntimo, no se quiete y se recoja

            al mirar las nieblas grises de la atmósfera sombría,

                        y al oír en las alturas

                        melancólicas y oscuras

                        los acentos dejativos

                        y tristísimos e inciertos

                        con que suenan las campanas

            ¡las campanas plañideras que les hablan de los vivos de los muertos! (39-40)

            Luego continúa el extenso poema que recrea, como en contrapunto, un vivaz diálogo entre esas plañideras campanas funerales de las iglesias y otra campana de timbre opuesto: la campana de la vida, la del reloj que va marcando los fastos y las desgracias del diario existir. Por aquí por allá, a lo largo de la composición, se va calificando el sentido de esta intrusa campana de la vida. Se habla de su incierto e inarmónico sonido de sus sutiles ironías, de la nota escéptica y burlona que su tic-tac opone al letal concierto de las campanas de bronce. Un tono realista, y nada serio, se va introduciendo en los versos hasta encarnar en una figura humana, en sí respetable y aún dolorosa, pero cuya sencilla mención provoca cierta sorpresa en el campo del lenguaje intrínsicamente poético: el viudo. Y se lo presenta en un momento apto para el tratamiento satírico. El poeta viene refiriéndose a ella, la indiferente campana de la vida, y continúa narrando sus irónicas “hazañas”:

            ella que ha marcado la hora en que el viudo

            habló del suicidio y pidió el arsénico,

            cuando aún en la alcoba recién perfumada

            flotaba el aroma del ácido fénico

            y ha marcado la hora en que, mudo,

            por las emociones con que el goce agobia,

            para que lo unieran consagrado nudo,

            a la misma iglesia fue con otra novia. (42)

            Más que ironía, el sarcasmo y la sátira se hacen aquí visibles, tangibles, mediante un discurso planamente narrativo (nada lírico) y, sobre todo, por el apoyo de las rimas insólitas, construidas a base de palabras prosaicas y chocantes como arsénico y ácido fénico. Se trata de un recurso desacralizador de lo poético –en sí, antipoético desde la estética tradicional– que, manejado ya en Francia con rigor por Jules Laforgue, alcanzará la categoría de instrumento frecuente en algunos poetas hispanoamericanos de las generaciones modernistas siguientes (Lugones, Herrera y Reissig, López Velarde). Fueron estos poetas quienes de ese modo quisieron barrenar, preparando así la vanguardia, aquella plenitud de arte y belleza de que hizo gala el modernismo en su momento cenital. Pero –¿quién lo diría?– el delicado autor del “Nocturno” se les adelanta aquí en más de quince años. El poema concluirá con una coda que es, en sí, un retorno a su funeral comienzo. Pero por vía de la anécdota sarcástica ha dejado ya inscrita la pulverización satírica del mismo (y efímero) dolor de los vivos ante los muertos. Y se vuelve a comprobar que tras el fondo de la muerte, los hechos humanos son gestos vacíos, movimientos de una pavana caricaturesca que reclama la puntualización jocosería de la sátira. A ésta, propiamente, el hondo poeta elegíaco de Colombia dedicó toda una serie de textos, como ya se indicó: sus Gotas amargas. No pensó nunca en publicarlas; y habría que recibirlas como el desahogo de su sensibilidad dolida ante las hipocresías del mundo y la indiferencia de su mundo. Leeré una sola de esas piezas porque parecería resumir la reacción generalizada del positivismo científico frente a aquellos ingredientes enfermizos de que hizo acopia la sensibilidad decadente. Recuérdese, porque viene al caso, que si bien el modernismo intentó una superación espiritualizadota del limitado canon racional del racionalismo positivista, éste no desapareció del todo y siguió batallando contra el idealismo y el esteticismo de románticos, simbolistas y modernistas. A la suma de aquellas actitudes, racionalmente negativas, de la espiritualidad decimonónica, se dio en llamar “el mal del siglo”: un extraño compuesto de tedio, esplín, abulia, humor melancólico, parálisis de la voluntad… Y Silva tituló así su parodia satírica de aquella endémica postración del ánimo que marcara la época.

            EL MAL DEL SIGLO

            El paciente:

            –Doctor, un desaliento de la vida

            que en lo íntimo de mí se arraiga y nace:

            el mal del siglo… el mismo mal de Werther,

            de Rolla, de Manfredo y de Leopardo.

            Un cansancio de todo, un absoluto

            desprecio por lo humano…; un incesante

            renegar de lo vil de la existencia,

            digno de mi maestro Shropenhauer;

            un malestar profundo que se aumenta

            con todas las torturas del análisis…

            El médico:

            –Eso es cuestión de régimen: camine,

            de mañanita, duerma largo; báñese;

            beba bien; coma bien; cuídese mucho;

            ¡lo que usted tiene es hambre!...

            Pero no es el de Gotas amargas el Silva mayor, el poeta que tanto admiramos y que respetan aún los más distantes del arte modernista. Ese poeta mayor es el de “Nocturno”, el que escribió aquellos versos memorables:

                        Una noche,

            una noche toda llena de murmullos de perfumes y de

            música de alas,

            una noche en que ardían en la sombra nupcial y

            húmeda las luciérnagas fantásticas…

            Este sí es el gran poeta de Colombia: uno de los mayores del modernismo hispánico.

José Olivio Jiménez (1926 -2003). ExPresidente Nacional del CCP. Fue profesor de la Universidad de Villanueva (Cuba) y de City University of New York. Logró amplio prestigio por su excelente crítica sobre la poesía contemporánea española e hispanoamericana. Se le reconoce como el más distinguido exégeta de la poesía modernista. Entre sus numerosas obras se encuentran La raíz y el ala. Aproximaciones críticas a la obra literaria de José Martí (1993) y Poetas contemporáneos de España y América (1998).

Este trabajo fue publicado originalmente en Círculo: Revista de Cultura, Vol. XXVI, 1997, páginas 117-126



[1] García Márquez: “En busca del Silva perdido”, prólogo a José Asunción Silva, De sobremesa (Madrid: Hiparión, 1996), p. 16.

[2] José Asunción Silva: Obra completa, Prólogo de Eduardo Camacho Guizado; Edición, Notas y Cronología de Eduardo Camacho Guizado y Gustavo Mejía (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977). Tras los poemas y pasajes indicamos, entre paréntesis, el número de páginas correspondientes en esta edición.

[3] La última reproducción de este importante estudio del crítico chileno Juan Loveluck se encuentra en José Asunción Silva. Vida y creación, compilación de Fernando Charry Lara (Bogotá: Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura, 1985), pp. 485-502

[4]  Sanin Cano: “Notas sobre la obra de Silva”, en el libro citado en la nota anterior, p. 236.