RUBÉN DARÍO: ESTÉTICA DEL LENGUAJE POÉTICO Y DE LAS FORMAS

Luis Víctor Anastasía.

En el siglo XIX hubo una profunda reacción y rebelión de los artistas, como nunca antes se había producido. Gilbert Highet, en “La Tradición Clásica”, (t. II, p. 291), para mostrar el horizonte de este descontento y su fuerza rebelde, escribió esta síntesis:

Es difícil pensar en alguna otra en que tantos hombres de talento hayan detestado tan unánime y tan totalmente el ambiente en que vivían y los ideales de las gentes entre las cuales se veían forzados a existir… Se apartaban, asqueados, de las ciudades industriales que se levantaban en torno de ellos, de los vulgares libros, cuadros y espectáculos teatrales que deleitaban a sus contemporáneos, y de los ideales materialistas que veían imperar en su época. Miraban a otras tierras y a otras épocas, hermosas en sí mismas y hermoseadas más aún por la distancia. Y a menudo se volvían hacia Roma y Grecia. A menudo, no siempre. Había otras regiones llenas de bellezas y energía a las cuales podían huir. Gauguin se refugió en Tahití. Rimbaud se refugió en Java, y después en el África Oriental. Pierre Loti y otros se refugiaron en el Oriente. De Quincey y Baudelaire acudieron al paraíso artificial de las drogas. Muchos retrocedieron hasta la romántica Edad Media. Pero ninguna de estas regiones proporcionaba un refugio tan vasto, tan sólido y tan pleno de satisfacciones como la cultura de Grecia y de Roma” (Gilbert Highet, “La Tradición Clásica”, Tomo II, pàg. 291. F.C.E. México, 1954).

Uno de los aspectos de la reacción estética y ética que se produce entre los jóvenes que quieren una vida mejor para el espíritu es el nuevo sentido que empiezan a dar a la historia y a las leyendas, y la general y profunda reactualización y reinterpretación de los mitos de la antigüedad, a través de los cuales pueden ver el mundo de los símbolos y su proyección cósmica para el ojo humano de la imaginación y de la cultura.

Los poetas, músicos y pintores del siglo XIX descubrieron en los mitos no sólo su propio interés frente al pasado sino el ingreso al redescubrimiento del mundo en que vivían. Con la presencia de los mitos y de sus símbolos, con el simbolismo de todas las cosas, el mundo se descubrió con nuevas moradas.

Esta representación consistió en enseñar “que los mitos eran, no ecos de acontecimientos determinados, sino representaciones crípticas de profundas verdades filosóficas. Esta escuela comenzó en Alemania con “El simbolismo y la mitología de los pueblos antiguos” (1810-1812), de Georg Friedrich Creuzer, pero tuvo una influencia mucho más vasta en Francia. El libro de Creuzer apareció traducido en una obra en diez volúmenes compuesta por el erudito francés Joseph Daniel Guiniaut con el título “Las religiones de la antigüedad consideradas principalmente en sus formas simbólicas y mitológicas” (1825-1851). Muchos otros libros semejantes se publicaron en Francia entre 1840 y 1870; el más notable de ellos fue “Politeísmo Helénico”, escrito por el brillante Louis Ménard. Gracias a él y a su discípulo Leconte de Lisle, las leyendas griegas, en vez de ser simplemente graciosos decorados rococós, vinieron a ser, para los parnasianos franceses, expresiones grandiosas y bellas de profundas verdades” (G. H. Ib. Tomo II, pág. 334).

Louis Ménard (1822-1901) afirmó que “el politeísmo representaba un cosmos ordenado, en que las fuerzas de la naturaleza, plenamente desarrolladas, se unen para producir la armonía” (Ib. T. II, p. 246).

Esta idea fue muy grata a los parnasianos y simbolistas, y sumamente elaborada por Baudelaire, en especial bajo la influencia de la música de Wagner y de sus principios estéticos, así como por Verlaine y Mallarmé. Los mitos como representaciones simbólicas del universo y del misterio de todo lo que existe, así como la concepción de todas las existencias en un vasto plan armónico de correspondencias, fue la doble faz del arte simbolista. Las correspondencias de la naturaleza, del cuerpo con el espíritu, de la razón con el universo, tendían a expresarse, en el esfuerzo interpretativo de los artistas, en términos de sensibilidad y de notación musicales. “Todo arte aspira constantemente hacia la condición de la música”, decía Walter Pater (1839-1894).

Para los poetas, artistas de la palabra, el problema consistía no sólo en superar con equilibrio lo que fueron muchas tensiones y desgarramientos del romanticismo, no sólo en alcanzar una perfección formal llena de claridad serena y melodía verbal, sino en lograr, con el ritmo y la música de las palabras y de todo el conjunto, la traducción del ritmo y de la música que el alma percibe en sus ideaciones y en la estructura del universo.

De ahí que las figuras míticas elegidas fueron aquellas que en la antigüedad estaban ligadas a la música y al dinamismo profundo de la naturaleza, incluidos los ciclos de fecundidad y resurrección. Apolo, Pan, Orfeo, Pitágoras, las grandes divinidades femeninas del amor y de la tierra, forman el grupo mayor cuya inspiración y tutelaje significan para los artistas la iniciación y la guía en el mundo mágico de los misterios revelados.

El modernismo americano fue la expresión de este gran movimiento de reflexión y creación sobre el arte y la vida. Rubén Darío fue su mayor intérprete y también el reformador y renovador de la lengua española para darle los contenidos que extrajo de las escuelas y autores franceses que tradujeron y modernizaron los simbolismos del mundo antiguo.

Hay también un modernismo europeo. Es el de las vanguardias que irrumpen con sus cambios totales frente a las tradiciones del romanticismo, del parnaso, del simbolismo y del naturalismo. Rubén Darío fue ajeno a ellas.

Vistos ambos modernismos desde la distancia y la perspectiva de un siglo, no podríamos separar sus aportes de la síntesis que fueron capaces de realizar tantos creadores en las lenguas española y portuguesa a lo largo de ese mismo siglo XX.

Tema esencial para una historia de la cultura de las imaginaciones estéticas, de sus invenciones y procedimientos -novelescas, poéticas, musicales, arquitectónicas, cinematográficas, en todas las artes, en suma- de Europa y América, está esperando que caigan los muros que aún separan, y aíslan, a los modernismos de distintos signos y caminos.

El modernismo creado y orientado por Rubén Darío desde “Azul” (1888) hasta los últimos poemas de su vida (1916), fue la expresión latinoamericana de ese gran movimiento de reflexión y creación sobre el arte y la vida.

Al referirse, en “Historia de mis libros”, a la génesis de “Azul”, escribió Darío: “El origen de la novedad fue mi reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues a la sazón la lucha simbolista apenas comenzaba en Francia y no era conocida en el extranjero, y menos en nuestra América. Fue Catulle Mendes mi verdadero iniciador, un Mendés traducido, pues mi francés todavía era precario. Algunos de sus cuentos lírico-eróticos, una que otra poesía de las comprendidas en el “Parnasse contemporain”, fueron para mí una revelación. Luego vendrían otros anteriores y mayores: Gautier, el Flaubert de “La tentación de St. Antoine”, Paul de Saint Victor, que me aportarían una inédita y deslumbrante concepción del estilo. Acostumbrado al eterno cliché español del Siglo de Oro y a su indecisa poesía moderna, encontré en los franceses que he citado una mina literaria por explotar: la aplicación de su manera de adjetivar, ciertos modos sintácticos, de su aristocracia verbal, al castellano. Lo demás lo daría el carácter de nuestro idioma y la capacidad individual. Y yo, que me sabía de memoria el “Diccionario de galicismos” de Baralt, comprendí que no sólo el galicismo oportuno, sino ciertas particularidades de otros idiomas, son utilísimas y de una incomparable eficacia en un apropiado trasplante. Así mis conocimientos de inglés, de italiano, de latín, debían servir más tarde al desenvolvimiento de mis propósitos literarios. Mas mi penetración en el mundo del arte verbal francés no había comenzado en tierra chilena. Años antes, en Centroamérica, (…) mi espíritu adolescente había explorado la inmensa selva de Victor Hugo y había contemplado su océano divino, en donde todo se contiene.”

La génesis de Azul -y la del modernismo, pues la historia de sus libros que hace Darío es la historia de su creación, y la de su propia versión original, como cultura literaria de las lenguas en que se expresaban los contenidos nuevos de una nueva sensibilidad en nuevas formas- se ubica en un grupo de autores franceses parnasianos y simbolistas, cuyo arte verbal le enseñó a Darío los caminos para descubrir lo mismo en otros idiomas (inglés, italiano, latín…).

El idioma castellano padecía de un cliché o estereotipo que lo invalidaba para exploraciones en un nuevo idioma que le permitiera transformaciones y adquisiciones de su estructura sintáctica y de todos sus otros recursos en la creación de un arte verbal que lo llevara directamente a la expresión de la inmensa selva y del océano divino donde todo se contiene, y donde todo se comunica y se corresponde como partes de una infinita armonía.

Ésta fue su concepción, su idea, su proyecto, a partir de una intuición donde  idioma y cosmos fueran lo mismo: por un lado idioma con palabras, sintaxis, metáforas, ritmos, rimas, comunicación como idioma para los hombres y entre ellos y sus culturas; y, por otro, idioma como océano divino donde todo lo existente se comunica y se corresponde, porque todo lo que existe mantiene entre sí una armonía infinita, tanto como todo lo que existe tiene analogías, similitudes de uno a otro ser en un vasto conjunto universal.

La forma del primer idioma debía llevarlo a la forma del segundo. Buscaba esta forma: yo persigo una forma que no encuentra mi estilo. La forma perseguida fue siempre la de esa estética de las analogías y correspondencias entre todas las manifestaciones de la vida animada y de la inerte, de los mitos más que de la historia, de todas las artes con sus formas y sus realizaciones visibles y simbólicas.

Como lo ha dicho José Lezama Lima: buscaba la imago, la imaginación simbólica del mito que se organiza en una visión de la historia que contiene tanto o más de comprensión histórica como la que puede proporcionar la historia documental. La buscó desde el comienzo de sus lecturas de lo moderno francés y desde el comienzo de su atracción por lo oculto y esotérico que lo encontraba en las iniciaciones que, desde tiempos inmemoriales, le daban a los hombres otros caminos para el conocimiento de sí mismos y del mundo.

El pitagorismo, sobre todo, heredero de las tradiciones iniciáticas orientales y egipcias, que combinaba la mística con la matemática y la música, el conocimiento de lo exacto inmediato con el conocimiento de lo trascendente como expresión de un orden armónico, que lo era también de un orden de belleza y de un orden moral.

No basta el estilo. Éste es un medio, un instrumento, sólo el vehículo que contiene algo y que va por un camino. El estilo es lo más visible. Difícil de lograr y de perfeccionar, nunca es la forma estética donde todo se unifica y confunde. Pero además de esta forma estética es necesario otro sistema de componentes, sin los cuales aquella carecería de las vivencias y de los compromisos para hacer de ella el medio de la autenticidad y de militancia por un compromiso. Ese sistema de componentes está formado por el esoterismo y la iniciación en él, para que los iniciados  puedan recorrer, en grados sucesivos de perfección, los grados y rituales que conducen a través de los misterios de un Universo lleno de símbolos y regido por una arquitectura donde los símbolos se comunican entre sí y hacen que los iniciados participen de lo mismo.

Darío fue un iniciado como lo fueron otros antes que él, en una larga tradición a través de los siglos, y fue también un iniciado masón luego de haber sido un autoiniciado, que se consustanció con la tradición esotérica masónica de todos los tiempos antiguos y modernos, con sus contenidos y fines, que llevó a su arte la búsqueda de la forma estética que expresara la unidad y diversidad en la unidad de todo lo creado en función del bien de toda existencia, como lo sostenían los esoterismos desde Zoroastro y como lo habían plasmado los cultos iniciáticos y sobre todo la masonería en una arquitectónica del universo humano, del cosmos universal y de la organización social como sistemas de búsquedas de perfección y de comunicación entre los seres humanos y su entorno.

Darío no es sólo un lector asiduo de autores iniciados, esotéricos y ocultistas, como tantos críticos han señalado y hecho la lista de sus nombres y de sus obras. El esoterismo es la sustancia misma de la vocación de Darío. Hizo de la iniciación una convicción profunda y una guía para sus caminos en la formación de su cultura y en sus búsquedas de sus temas artísticos y de otra búsqueda para el encuentro con las formas, con una idea platónica y pitagórica de ellas. No le era suficiente ninguna otra concepción artística, ni filosófica ni estética, por su intenso sentido del misterio y de las evidencias.

Darío tuvo la inteligencia de una sensibilidad alerta para darse cuenta de que su estilo fue innovador: aunque surgido de los estilos alcanzados por las lenguas y las culturas de la modernidad artística, tuvo además otra inteligencia y otra sensibilidad estética y filosófica para darse cuenta de que este estilo, con haber llegado a los límites a que habían llegado las innovaciones, tenía por delante un mundo sólo por muy pocos alcanzado: el de la infinitud donde todo lo existente mantiene analogías entre sí.

Esta infinitud ordenada por una arquitectónica donde los misterios y los símbolos se revelan es la abierta por la iniciación en lo desconocido, de la que todos los esoterismos habían hecho su umbral y su templo, de la que la masonería había hecho la principal y más organizada expresión y la que mejor podía conducir a los iniciados en ella.

Aunque estos iniciados no lo fueran realmente y de acuerdo a los rituales iniciáticos, la iniciación atraía por  su prestigio propio y por la obra de los grandes iniciados, como lo había mostrado Schuré en su célebre libro, donde podía leerse y seguirse cómo los grandes iniciados antiguos y los más modernos aparecían inmersos en ese mar del misterio de las cosas y del templo interior, que se hacía tanto más claro cuanto más se llenaba con la presencia de los misterios masónicos, que hermanaban en la comunicación y en la correspondencia a todas las existencias en el mismo templo universal.

Éste fue, para él, el camino para alcanzar la mayor modernidad, la que sólo se descubría y alcanzaba por una simpatía vinculante y fusionante entre las cosas que el espíritu humano fuese capaz de absorber y llevar a la creación, la concepción que aúna la concepción mística, estética y filosófica y la de la forma artística, que Darío bien había estudiado en las tradiciones esotéricas más antiguas y en sus expresiones más actuales.

“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo” es el último poema de la  edición final de Prosas Profanas, de 1901. ¿Cierra o abre? ¿Termina o da comienzo? Darío quiso darle un sentido al ubicarlo en la última página de la nueva edición. Hasta ahí lo habían llevado los caminos recorridos, los poemas hechos, los muchos cuentos y artículos que había prodigado entre el fin de un siglo y el comienzo de otro. El poema marca un umbral iniciático en el que confluyen un viaje y un destino. Ambos se le revelan inconclusos. Esta carencia, sin embargo, es una clave. Se ha abierto una puerta y, al pasar por ella, al entrar al mundo y recorrerlo en la parte de universo que llama Prosas Profanas, como si fueran los conocimientos anteriores a otra iniciación más reveladora, a la que le permitirá dejar la condición profana para alcanzar la de una iniciación que lo lleve a la auténtica vida del iniciado, que se completa con su humanización por la hermandad con los demás hombres y por la práctica de las acciones que contribuirán a liberarlos, haciéndolos más fraternos y más justos, y efectivamente partícipes de las verdades de la belleza invisible de lo desconocido y de la belleza que se va encontrando y haciendo visible y comprensible en una continua sucesión de perfecciones.

Pensemos, pues, a Prosas Profanas como el sistema estético de una iniciación. Darío mirará a fondo en las artes de la poesía, de la música y de la pintura, verá sus recursos, cómo fueron aplicadas en distintas épocas de las culturas y de las generaciones de artistas a una reinterpretación y nueva versión estética y artística de los antiguos mitos y de la vida del cosmos, de la naturaleza de las cosas y de los seres humanos, del paisaje visible y del alma universal, particularizada para cada ocasión. Las elegirá una y otra vez e irá haciendo con ellas los momentos de una composición inagotable. Los temas y las imágenes son los del fluir de la imaginación y del arte. Contienen todo lo que pueden ofrecer las culturas y los creadores.

A medida que componía los poemas se daba cuenta de que era necesario pensar el libro como un gran conjunto de visiones del universo de la cultura, para hacer de él un gran friso donde la palabra vive y hace vivir en las formas poéticas del color y de la música a propósito de condensadas historias míticas que, en cada poema, integran un sistema y un conjunto de correspondencias que se enlazan con las de los otros poemas. El mundo de los poemas de su memoria, de sus ojos y de sus oídos, es el mundo profano recorrido en las creaciones de una estética que insiste con él y sus componentes, y es también el conjunto de momentos historiados porque son míticos y porque están destinados a cumplir la función mítica de ser emblemáticos y simbólicos que dan testimonio de su evidencia tanto como lo dan de su imaginación que reconstruye y revive mitos con pasión intensa: gracias a las tensiones armoniosamente contenidas en lo mostrado y revelado y en la gracia de un encantamiento que le hace prodigar a las palabras en sus combinaciones de ritmos, rimas, metáforas, colores, vivencias de belleza dirigida a los sentidos porque nace de sus ensueños y de sus deseos. Las sensibilidades excitadas son ensalzadas y elevadas hasta los encantamientos del espíritu subyugado por los sentidos que se le han hermanado por obra del arte con mitos y símbolos. Todo está viviente y palpitante y todo es mundano. El mundo profano y mundano es el mundo del triunfo glorioso y feliz de los sentidos, beatificados y transmutados por el arte de una estética que se propuso, y lo logró, rescatarlos para una prosa de la música y del símbolo, cantada a través de los mitos aún posibles de reencantar a fines del siglo XIX. Los parnasianos y simbolistas fueron vistos por Darío bajo el signo de un destino supremo. Hizo la síntesis de ese destino, lo mostró con la perfección de una maravilla creada, y lo cerró con una negación, porque había alcanzado su término y había otro mundo de vida para el nuevo rumbo, nuevo y otro destino supremo de su creación.

De la musique avant toute chose” – “La música ante todo”, dice Darío, para comentar y explicar el fondo estético de “Era un aire suave”, el primer poema de Prosas Profanas. Todo es música y está envuelto por la música, una música pausada, rítmica, de danza y acompañamiento, de susurros y suspiros, del fondo grave, sollozante, de los violoncellos. Música del bosque artificial, con sus geometrías de follaje y senderos, de luces y sombras. La música de danza humana es la música que toca y produce música en la naturaleza del bosque y de las magnolias, cuyos tallos son como las caderas de las mujeres, con la misma seda de los pétalos y de los trajes. La orquesta desgrana las perlas de sus mágicas notas, las perlas de un collar de música y joyas en el cuello invisible de la feminidad de la naturaleza y de la más misteriosa de las mujeres, una Eulalia que ríe y ríe con el indescifrable signo de su origen en todas partes, aunque ninguna es tan conocida como para encontrarla de nuevo.

El poema es un prodigio de juegos mágicos de palabras relacionadas con la música y sus ritmos del goce visto y huidizo. La música ante todo, pero es también la música oída que nos arrebata y que no nos deja apresarla. Misterio sonoro del aire que contiene música. Lo oímos. Nos conduce. Nos extasía. No lo poseemos más que mientras nos posee.

El mismo hechizo de tener y no tener, de ser y no ser, está en el poema “Divagación”. Como el nombre lo dice, Darío quiso extender el encantamiento rítmico de la música, de la naturaleza, de los personajes y de la imaginación de una cultura moviente (con los significados que podrían vincular a  Bergson, Eliot, Curtius y Lezama Lima, tal como éste lo hace para hablar de las imago que mejor interpretan a la historia cuando las imágenes son símbolo de una época),  parnasiana y simbolista, desde “Era un aire suave” a este andar ondulante del poema siguiente, “Divagación”, que hace del suspiro el comienzo de una sucesión de dioses y de amores, de músicas y perfumes, desde Grecia y Roma hasta la Francia de las nuevas escuelas estéticas y artísticas, hasta la Alemania de los mitos antiguos renovados, hasta una España de sol, de púrpura y de oro, hasta un exótico oriente hecho materia de arte por los nuevos creadores. La historia es transmutada en imágenes de mitos reconsiderados para el goce de los sentidos, de la visión y del oído, y para el erotismo espiritual que los enciende y motiva con los contenidos del amor diverso que fluye de los pueblos del mundo, con sus lenguajes del amor y sus correspondencias entre los amantes que se convocan y atraen, y  que el poeta va mostrando a ese ser al que le ha dicho en el primer verso:

¿Vienes? El suspiro de este ser al que le pregunta para incitarlo a venir, a acercarse y al viaje, inspira a Darío con el imaginario de todas las hipótesis del amor en los mitos y en la historia, y así le responde, llevado por la incitación del suspiro, divagando en un recorrido por nombres y lugares emblemáticos en el tiempo. La pregunta, pues, tenía esa intención en el autor del poema que la hace. El suspiro que le responde también tiene el mismo significado: ir por los caminos de los viajes simbólicos al encuentro de las formas y contenidos del amor. En uno y otro personajes el ámbito de la divagación está lleno de tantos ritmos, ondas y movimientos de los versos y de las estrofas como de las estaciones de esa geografía de las divagaciones del conocimiento que se integra con cada imagen del amor y pasa a la siguiente, en un sin fin continuo que de todo hace lenguaje y canto que todo lo dicen.

El tercer poema, “Sonatina”, muestra la pobreza de la vida –aunque se sea princesa rodeada de bellezas y ricos esplendores de toda clase- cuando se carece de amor. En el extremo opuesto del poema anterior, el de la divagación por todos los caminos que conducen a la plenitud del amor, sea cual sea la raza y la época de la mujer, y por lo tanto la del hombre buscador, o viceversa, en “Sonatina” contrastan la belleza de la  dulce princesita cuyos encantos y su vida entera palidecen en medio de la exaltación del lujo y de la vitalidad suprema de todas las cosas propias de la gran riqueza de la más rica en bienes de una visión de mito y leyenda. De nada sirven el oro, el mármol, el palacio, los guardias innumerables. Sólo el mágico caballero vencedor de la muerte, el caballero encantado que le trae el amor y sus besos, pueden rescatarla para la vida y los goces que su palacio, y lo que éste contiene –ahí están los cisnes unánimes en el lago azul, las flores de todos los mundos, allí cultivadas y bellas.

No sólo prodigio técnico de los versos rítmicos. También, con el cuidado procedimiento y proceso de la música verbal y de las sugerencias para el encantamiento visual y auditivo, están la elegía por la muerte en vida cuando falta el amor, sino la canción de intensa esperanza cuando éste llega con su magia mítica.

Sin embargo, tanto en los primeros poemas como en éste –y así ocurre en toda la obra poética desde “Azul…” hasta los últimos poemas de la vida de Darío-, hay un sistema de correspondencias entre las formas y los contenidos, desde el goce sensual y la exaltación de lo visto y oído como sensaciones, percepciones y sensibilidades, hasta los tormentos y agonías de los sentidos, del cuerpo, del alma y de la razón, también con sus percepciones y sensibilidades, de los años y obras posteriores de Darío.

Este sistema de correspondencias no se limita al ámbito de los poemas, con su poética cada uno y en el conjunto, donde se desarrollan lo artístico y lo estético, sino, claramente, a un vasto universo que el poema tiene a su alrededor hasta el infinito.

Las correspondencias implican poéticas del espacio y del tiempo tanto como poéticas de elementos simbólicos y míticos, con abundancia de objetos y seres que son de todos los lugares y épocas, y que también ostentan poéticas y estéticas de las que son ejemplo.    

Las correspondencias son una clave de relacionamiento y de contacto con las cosas, con los seres, con los mitos en que se van transformando seres y cosas a medida que se nombran y aparecen con plenitudes nuevas. Así son estos poemas que se engarzan uno tras otro en estas Prosas del Mundo Profano, marcando las imágenes, las formas y los tiempos. Todos ellos tienen ritmos melódicos y tímbricos. Darío procuró esa música melódica, rítmica y tímbrica de la palabra, del verso y de la  estrofa para acercarse a la música e ir entrando en ella, a fin de mostrar su origen y desarrollo esotérico y mítico, a fin de que la participación en los grandes mitos e iniciaciones de la música, desde la antigüedad hasta los parnasianos, y, luego y especialmente hasta Verlaine y hasta él, establecieran la continuidad de las correspondencias del universo por la común vinculación por la música que anima todo lo creado y le da la resonancia, en el sentido órfico, pitagórico y virgiliano, que comunica a todas las cosas desde el suelo hasta el cielo.

Sus contenidos son intensas narraciones donde todo confluye desde ángulos distintos y desconocidos hasta el momento de su aparición, como si estuvieran esperando a que las palabras de la invención poética la hicieran patente en el acontecimiento estético e intensamente narrativo, para continuar desplegando, en varias direcciones posibles o imposibles, las líneas o caminos de ese mundo extraño, sorprendente, que se va poblando con las evidencias de continuos misterios de belleza visual, de belleza sensual, de belleza espiritual, de belleza sonora, de belleza de luz y color, pero también de imposibles, de tristezas y de angustias de muerte.

“Sonatina”  parece el nombre de una composición musical, pero es la historia de una princesa, contada para describirla en su languidez doliente y para mostrar que todo lo que la rodea, tan cortesano y exterior, tan luminoso y movido, se aquieta y entristece mientras el alma de la princesa persigue una ilusión “por el cielo de Oriente”, el propicio cielo de las anunciaciones y de las iniciaciones, el cielo de los exóticos países, paisajes y pueblos, de “las Islas de las Rosas fragantes”, las Bienaventuradas Islas de los Jardines Perennes que se ofrecen a las almas que las buscan.

La música en pequeña intimidad, las notas en diminutivo, las cadencias aquietadas para que sólo un oído interior las pueda oír, acompañan desde el comienzo la historia de un alma exquisita -destacada en su condición preciosa y excelsa por la calificación de princesa.

Lo que podría ser cada alma joven -inocente y ansiosa por revelaciones esperadas que no llegan-, acompaña las ansias de vuelo y descubrimiento hacia las revelaciones del amor, que, cuando se dan, borran los palacios, la plata, los bufones de entretenimiento, hasta los cisnes, todos al mismo tiempo iguales en su blancura, en sus formas, en sus lagos azules, cuando nadan unánimes, al mismo ritmo y conjuro de sus cuerpos y de sus movimientos en el conjunto sin cambios, porque su orden geométrico es el mismo de la música de la apenas audible sonata que envuelve a todos.

Si la princesa, si el alma humana, está presa de las riquezas, encantadoras por bellas y encantadoras por ilusorias y engañosas; si está cautiva por ausencia de la belleza real y del amor, es éste el que debe llegar, única virtud. Así vencerá a la muerte, a la Muerte. Une así Darío la virtud envolvente de la resurrección a la vida con la música de los ritmos, de los timbres y de las melodías..Los hace surgir de estos relatos que van de la prosa profana del mundo a la entrada en las redenciones iniciáticas. De ellas sólo vemos o apreciamos los perfiles más exteriores, los umbrales o pórticos, de un mundo aún insondable de vida, pero más claro y con mayor poder de comunicación universal humana.

La música está en “Pórtico” y en todos sus poemas donde la música es un tema fundamental. Desde la estética griega la musa alza su tirso de rosas bajo el gran sol de la eterna Harmonía; Píndaro le dio sus ritmos preclaros; Anacreonte le dio sus vinos y mieles; esta Musa, desnuda, fue sorprendida por Pan mientras escuchaba la orquesta que el dios daba al viento con su cornamusa. Lo que es medida de ritmo melódico se une a la selva fragante y armoniosa y a otros sonidos que tienen la intensidad del viento con sus soplos, gemidos y aullidos. La lira y la flauta están en esa estética de Apolo y de Pan. Así es la combinación del mundo y del alma. Las músicas de ambos cambian y tienen sus metamorfosis en todas las culturas y en todos los hombres. Como el amor de todas las épocas, la música y la voz tienen sus formas y estilos que muestran la amplitud creadora del arte -expresión de la del ser humano-, desde Oriente a Occidente. Es la música de la Seguidilla y es la de Verlaine. En todos los ritmos se muestran sus esencias y cambios. Es la de la lira y la de la flauta. Darío muestra al mundo, a través de la música, como escisión y como fusión.

La interpretación nietzscheana que vincula a Apolo y Dyonisos para mostrar la unión de una dualidad de armonía y desgarramiento encuentra en Rubén Darío a un pensador poético que retoma esta idea una y otra vez y hace de ella uno de los ejes sobre los que gira su concepción de la vida universal y de la suya propia. Al dar estos perfiles a las músicas diferentes de las cuerdas con sus sonidos y armonías pautadas, y de las flautas con el aliento humano que sopla los vientos de sus pasiones misteriosas con intensidades extremas y sin medidas definidas, Darío muestra la dualidad del mundo de todos los seres y la dualidad de su propio vivir, dualidad que es y no es escisión.

Como lo había dicho Schiller, el hombre de su tiempo (siglos XVII y XIX) está escindido por las divisiones y conflictos del mundo. En el alma humana sensible se repite esta hendidura. Nietzsche la estudió en sus obras sobre la filosofía y la estética griegas. Debemos investigar por qué vías Darío hizo de esta escisión y de esta fusión una de las constantes de su obra poética, tanto en su visión de las cosas como de sí mismo. Pensemos en la tradición zoroástrica sobre el bien y el mal; en la órfica, con su amor y su música atrapados por el amor perdido y por la muerte; en la pitagórica, con su clara noción de la perfección moral; en las escuelas que las continúan y en las tradiciones esotéricas siguientes, y, entre ellas, en la masónica, con su visión de la lucha por la perfección humana enfrentada a los males del mundo y del alma.

Pensemos también en cómo Darío puso una al lado de la otra la búsqueda de ritmos y temas que recoge de los artistas y poetas de la perfección arquitectónica, escultórica, métrica y rítmica, con las resurrecciones de culturas lejanas y de mitos –algunos exóticos y otros clásicos y cercanos-, que habían llevado a cabo los poetas y artistas franceses del Parnaso. En esa vinculación estuvieron la búsqueda, los objetivos, los hallazgos y aciertos del modernismo.

Con su penetrante mirada a las culturas, al alma humana, a las teorías estéticas y a las formas de las artes que expresaron las armonías del equilibrio y de la luz, supo verlas en su íntima relación con las otras: las que mostraron los abismos, las fuerzas y los enigmas de las zonas oscuras. Supo de ellas por su penetración en el mundo histórico con una mirada y un entendimiento que no dejaron afuera ninguno de los contenidos, que fueron para él las evidencias, y quiso mostrarlas cómo conviven en el curso histórico de las culturas y de sus modelos en el cosmos, en la naturaleza y en la vida humana.

Así creó al modernismo como búsqueda –y los métodos de esa búsqueda- para alcanzar y dar nueva forma a la estética y al arte de su tiempo, que estaban dispersos en los raros, y que espigó de ellos y reunió en un conjunto de ensayos al que le dio ese mismo título. Si raros y diferentes habían sido en el arte de su estilo y en las formas traídas a la escritura, el mejor modo de mostrarlos en sus realizaciones estaba en darles un nombre común e indicar con él que éste era el camino para una actitud común en América, aunque la mayoría estuviese lejos de entender lo que estaba en juego.  

Para la búsqueda de esa forma debía crear un nuevo estilo. Aunque dijera que no la encontraba, lo cierto es que reunió sus evidencias reveladoras.  En su interpretación tan actual y tan moderna: unió la más exquisita, la más delicada talla del lenguaje –con lo que aportan los contenidos míticos de la estética parnasiana (un todo armónico de luz, color, sonoridad y resonancia del pasado, envuelto en el aura de una belleza tan escultórica como sensible), a la presencia de las energías y de los enigmas de una naturaleza de males y dolores, que, gracias a aquella estética de los ritmos claros y melódicos, se manifiesta también en la luz, sin perder el aura de la reflexión y de la creación artística por el dolor.

Esto hizo el modernismo: con el aura y el misterio de la música, en lo que ésta tiene de aéreo encantamiento, tocó en las cosas visibles para transmitirles un don que fuese un hechizo, una resonancia que pudiese provocar la mayor hipnosis a los sentidos, jerarquizándolos así al darles la prioridad estética de ser los portadores del misterio de la leyenda y de lo exótico, a fin de hacer una realidad inmediata a la que nada de lo fascinante le fuese ajeno.

El modernismo fue también el erotismo puesto en la caverna donde la mujer convoca todas las ansias, a todo hace suyo y a todos les da la diversidad del mundo bajo formas distintas del amor único. El modernismo fue el cisne mítico y voluptuoso, de la sensación, la transmutación y la encarnación, de la mujer que atrae al dios más poderoso y lo hace cisne para crear el interés del amor excitante y de la entrega de uno al otro mientras ella triunfa porque mantiene su forma y alma de mujer y asume el goce de la atracción y del orgasmo perenne de todas las femineidades en tanto que el dios debe pasar y descender a una máscara, a una metamorfosis, para el éxito de su seducción.

Este triunfo de la forma humana sólo es posible porque se trata de la forma de la mujer, hacedora de la forma que no necesita ser otra forma. ¿No se representa en ella, al  seguirla, mirarla, amarla y desearla, la persecución del estilo que no alcanza a encontrarla definitivamente, pero que es la única manera de encontrarla?

El modernismo son los cuerpos unánimes de las mujeres que encienden el amor, que provocan las metamorfosis, y que, por el amor que encuentra en ellas todas las energías de la naturaleza, dan vida al cosmos y a los hombres.     

El modernismo está en y es “El Coloquio de los Centauros”. No tiene lugar en el palacio magnífico de una princesa triste porque le falta el amor, ni donde suenan los violines en el salón de una fiesta galante en medio del boscaje de escondite para amantes y susurros. El modernismo debía encontrar el espacio más extenso, hasta los confines del mundo y para los viajes más audaces, de una geografía de fin de un mundo y de comienzo de otro. Darío vuelve a la tradición de la geografía de búsqueda, con aventura y  descubrimiento, de las Islas Afortunadas, o Bienaventuradas. Entre ellas está la isla del inmortal ensueño, a la que se llega en un esquife, la embarcación liviana y leve que hiende las aguas desconocidas con su proa vidente. Geografía de mar y de islas, de rutas que se van haciendo al navegar hacia Oriente, es la que inicia en el diálogo sobre la esencia del conocimiento y de la sabiduría que los centauros dicen en un coloquio que cubre la extensión del suelo y del cielo de ese mar y de esa isla. Varias veces Darío llega a una de esas islas, o con los viajes de la imaginación visionaria en su poesía y en su prosa, o con los de su vida que va imaginando, entre los ramalazos del dolor físico y del dolor espiritual, que ha llegado al fin y que la virtud de la isla bienaventurada le dará la virtud de la serenidad para la carne y para el pensamiento.

Los centauros -fuerza y razón- hacen su coloquio, su banquete o convivio, para poner luz en los enigmas que muerden en la energía vital y en el sentimiento del amor, del dolor y de la muerte.

A esa isla ha llegado, al fin de su viaje, el esquife gobernado por el argonauta del Inmortal Ensueño. Es la Isla de Oro, la del valor más alto, no por el áureo metal, que no es tal su naturaleza, sino porque en ella se materializa lo inmateriazable. En ella se escuchan las eternas liras del universo celeste que resuena allí mismo con la música de las esferas, la música de las liras pitagóricas. Sus sonoridades y ritmos, su melodía, dice cómo es el movimiento celeste bajo los términos de una música constante. Pitágoras pensó las ideas de una interpretación del cosmos y las expuso como fórmulas matemáticas y figuras geométricas. Éstas debían ser a su vez la expresión de una realidad remota en un infinito que de ese modo se hacía tan cercano como para oírlo en términos de música. Un oído atento capaz de percibirlo debía ser el de un alma pura, sin los ruidos del mundo, fuera éste interior o exterior. La correspondencia entre ámbito celeste y pureza interior se hacía más perfecta en una conciencia despejada.

¿Por qué la música? ¿Por qué la música de cuerdas? La invención instrumental y técnica de la escala de notas de las cuerdas de la lira fue elegida por ser la más adecuada para un sistema de sonidos continuos y espaciados, cada uno separado del otro por una medida de silencio. El rasgueo podía seguir la pauta melódica de un orden seguro y a la vez de un conjunto que admitía variaciones. Los sonidos podían viajar por los espacios desde el suelo al cielo y tocar con ellos, envolviéndolos, a todo lo existente. Todo podía así formar parte de un todo.  Ese todo y sus individualidades no iban a disonar. Esta música armonizadora es una música de paz universal. Allí también se oye el caracol sonoro que amplía, con las curvas cavernas de su interior resonante, la música sin pautas del mar profundo e infinito.

Allí, pues, entre la música pautada de las liras celestes y la música de retumbos sin fin del mar profundo, la de la claridad y medida de los cielos y la del infinito de las profundidades, se oye también el tropel de fuerza y de harmonía de los centauros.

Allí se mueven en tropel sonoro: tienen e irradian fuerza vital y armonía celeste. Esta combinación está expresada en una figura mitad hombre y mitad caballo. Viven en la isla del inmortal ensueño. En ese ensueño de la imaginación y de la razón el argonauta humano busca -y allí encuentra- su propio ser en su forma y raíz originales. No se trata sólo de harmonía. También está presente la fuerza. El mito presenta al centauro mitad hombre mitad caballo. Lo que propone Quirón como tema del coloquio, al iniciarlo en un ámbito de luz celeste y reflejos oceánicos, en la isla de la luz y del fresco boscaje, no es una exaltación sólo del ritmo armónico contenido en la gloria inmarcesible de las Musas hermosas. Es también, junto a lo anterior, el otro contenido de la sabiduría que comparten: el triunfo del terrible misterio de las cosas. El ser humano, a cuya naturaleza lo impregna la tristeza, está entre aquella gloria y este terrible misterio.

En el coloquio enseñan esta verdad. También esta otra: que cada existencia viva y cada cosa tienen un ser vital, raros aspectos, miradas misteriosas, pues cada forma es un gesto, una cifra, un enigma; en cada átomo existe un incógnito estigma.

La dualidad es una condición que está en todos. Lo bueno y bello y lo horrible están juntos. Paloma y Cuervo son formas del Enigma. El Enigma es el soplo que hace cantar la lira.

Éstas son evidencias. Darío las oye de los centauros y hace de ellas el tema de una revelación y de una búsqueda. La Forma que busca su Estilo no existe como forma única. Cada ser y cada cosa tienen la suya. Son innumerables e innombrables. En cada una están la belleza de la luz y de la música armoniosa y la lobreguez del abismo sombrío. El ser humano y todas las cosas existen así. Lo inanimado y lo viviente son sólo aspectos de una única revelación de lo múltiple que es también lo único. No esperemos encontrar otro modo de ser que no sea esta dualidad de desgarramiento y de correspondencia. A este todo diverso y a esta unidad de contradicciones el alma ama sin condiciones, atenida al contenido de las vivencias que recoge del corazón del Orbe y del suyo propio. La selva sagrada y la lujuria están juntas, unidas por un deseo similar al del sátiro que persigue a la ninfa. Darío multiplica los ejemplos que encuentra y descifra en la mitología. Ésta y la naturaleza enseñan que se juntan formas diversas y forman la trama de las correspondencias. No sólo la música y la armonía recorren todas las cosas y les dan cifras, ritmos y melodías de infinitas variaciones. También los enigmas, los misterios, los dolores, moldean las formas de cada ser que existe, vivo o inanimado.

Ésta es la enseñanza contenida en el Coloquio, en la isla del inmortal ensueño. Es en ella que hay que aprenderlo. Darío modificó y transformó sus lecturas y creó ese espacio para los centauros y para expresar, con ellos, su filosofía de la diversidad atada en la unidad y de las correspondencias.

Arturo Marasso, en su notable estudio sobre Rubén Darío, en el que relevó y reveló tantas fuentes de la obra poética, en relación con el Coloquio de los Centauros hace una importante enumeración de textos que considera fuentes del poema o fuentes de conocimiento del tema de los centauros para el poeta. Sin embargo, ninguna de las citas, ninguna -lo mismo hay que decir de otros comentaristas: ninguna de sus citas- muestra que haya en ellas lo que Darío pone en boca de los Centauros y que hace su discurso puntual. Darío ha creado un Coloquio y un decir poético y metafísico de los Centauros que no tiene antecedentes. No hay ninguna fuente que lo diga respecto a los Centauros. En esto es tal vez su más excelsa creación original. Es también una originalidad que se extiende por toda su obra.

La destacamos especialmente a propósito del Coloquio de los Centauros y desde él también de su pitagorismo y de su concepción del mito y de lo mitológico, pues en toda su obra, de modo constante, Darío penetra resueltamente en una explicación dual y a la vez unitaria del bien y del mal humanos, de la armonía y del desgarramiento de la naturaleza y de todas las cosas inanimadas o vivientes del cosmos, para decirla con el mismo estilo que no acaba de buscar, y menos de encontrar, la forma de las cosas y de las esencias, pues éstas son infinitas. No logrará apresar esa forma de entre las infinitas formas de las múltiples existencias con su mágico estilo de liróforo celeste, y sin embargo la sentimos, la percibimos, la intuimos, como la forma de una música tan rítmica, tan sonora y melódica, como es también la caja de música que contiene las  resonancias de las formas del caos, del dolor, de los padecimientos, de las contrariedades más ásperas, de la vida que se ahoga y de la muerte sentida como una mordedura que no termina, anunciando el vértigo de horror al vacío final.         

Y así es en todas las menciones y referencias al pitagorismo, al que hace dar muchas sonoridades, no sólo las rítmicas, melódicas -pautas del misterio y de la claridad-, sino también concebido como espacio donde se mueve una música que dice de todas los dolores de cuantas existencias hay, en la infinitud de sus manifestaciones. Hasta su muerte, el poeta no deja de oír la combinada semblanza de la armonía y del desgarramiento. Estaban en su alma como fondo de una visión del mundo y estaba en su vida como conciencia y vivencia de sus experiencias.

Darío creó una síntesis de pitagorismo armónico junto al enorme sentido mitológico de la  más grande revolución estética de la música y de la voz en la ópera, la wagneriana. Con el pitagorismo armónico mostró el navegar del emblemático cisne por las aguas de los lagos de luz y de ensueño. Darío lo levantará como estandarte y como escudo frente al poder de una expansión incontenible de lucro y dominación de EUA. “El cisne es refugio, el pájaro de Apolo, el dios amado de los poetas, el creador de la música. Es también el pájaro de Venus… Aparece en las canciones de gesta cuando los cruzados van en busca de Lohengrin y de Ida. Es y está en la historia de los siete cisnes de Lohengrin y lo encontramos en la fábula nórdica de la siete doncellas del cisne, vidente como Apolo. Y son los cisnes los que guían a Parsifal cuando corre en ayuda de la duquesa de Brabante”.

El cisne es también, en la concepción dariana, un homenaje y una adhesión a Wagner -una más, de las muchas que hay en su obra-, a su estética y a su música. Junto al pitagorismo y su música, Darío destacó, en “El Oro de Mallorca”, la música de Wagner. En ese texto novelesco que es también una autobiografía espiritual, dice Darío de su personaje Benjamín Itaspes (el mismo Darío): para él “la música era semejante a un océano en cuya agua sutil y de esencia espiritual adquiría fuerzas de inmortalidad  y como vibraciones de electricidades eternas. Todo el universo visible y mucho del invisible se manifestaba en sus rítmicas sonoridades, que eran como una perceptible lengua angélica cuyo sentido absoluto no podemos abarcar a causa del peso de nuestra máquina material. La vasta selva, como el aparato de la mecánica celeste, poseía una lengua armoniosa y melodiosa que los seres demiúrgicos podían por lo menos percibir: Pitágoras y Wagner tenían razón. La Música en su inmenso concepto lo abraza todo, lo material y lo espiritual, y por eso los griegos comprendían también en ese vocablo a la excelsa Poesía, a la Creadora. Y que el arte era de trascendencia consoladora y suprema lo sabía por experiencia propia, pues jamás había recurrido a él sin salir aliviado de su baño de luces y de correspondencias mágicas” (Cap. IV).

Pitagorismo y wagnerismo como concepciones estéticas y éticas de la música eran el logro del ritmo cósmico para seguir e interpretar las correspondencias de todo lo existente. También eran el arte de la cura para el desgarramiento humano. 

Los autores franceses que Darío cita como quienes influyeron en él para conducirlo a una renovación del lenguaje poético eran wagnerianos. Habían escrito a favor de Wagner magníficos ensayos sobre su música, que eran asimismo sobre el arte y su gran cambio, sobre la gran revolución estética en la segunda mitad del siglo XIX que el maestro alemán había lanzado con sus óperas, cambio que se incorporaba al lenguaje de las nuevas formas que habían creado románticos, parnasianos, simbolistas y naturalistas. Baudelaire, Moréas, Verlaine, Champfleury, Villiers de l’ Isle Adam, Dujardin, Péladan, Schuré, y muchos, muchos más, los que hicieron de la literatura y de la crítica literaria y musical en Francia y para el mundo la revelación estética wagneriana, identificándose con ella, influyeron en Darío no sólo con sus propias obras sino con su visión artística y estética en la que Wagner estaba presente con su revolución de todas las artes.  Todas las vanguardias del siglo XIX tuvieron en él a un referente fundamental e hicieron causa con él, poniéndolo al frente de la renovación de las artes con su música revolucionaria y sus símbolos, con sus mitos, símbolos, héroes y heroínas. Darío lo asumió así. En el soneto “El Cisne” de “Prosas Profanas” el cisne wagneriano representa la aurora de una resurrección. Su canto se eleva sobre las tempestades del humano Océano. Es la nueva poesía. Es la poesía y es también el símbolo de la mujer emblemática de la belleza, la Helena eterna y pura que encarna el ideal. Este ideal contiene el secreto de todo ritmo y pauta: unir carne y alma a la esfera que gira (“Palabras de la satiresa”). Así es la mujer en la poesía y en la vida de Rubén Darío: multiplicidad de significados en todos los tiempos y en todos los lugares, y, por sobre todo, la puerta de la esfera cósmica que gira. Así son el universo, la música y la medida de todos los ritmos que se unifican en un movimiento cósmico rítmico.

Cuando pone al comienzo de “Cantos de Vida y Esperanza” el poema que empieza “Yo soy aquél que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana”, verso a verso siguientes hace la historia de sus procesos y proyectos poéticos y de sus vivencias personales tan enlazadas con las poéticas que cultiva: todo es en él; todo, en él, adquiere presencia y todo es cultura que cambia hacia otra cultura. Así también es el proceso de sus dolores, que acompañan, desde la infancia, los recorridos estéticos.

Yo soy, dice. Afirma su ser. Es también aquél que, hace tan poco, sólo ayer, decía sus poéticas azules y profanas. El que hoy dice los nuevos cantos de vida y esperanza es el mismo que ya dijo otras cosas con otros ritmos y otros temas. Sus poéticas y sus temas son simultáneos y se acumulan en el mismo ser que fue ayer y en el que es hoy, aunque hoy, para decirlo y explicar mejor esta historia de su poesía como historia de su vida, deba mostrar la sucesión que recupera y despliega lo que ha sido con lo que sigue siendo con las gracias de las mitologías antiguas y modernas, en medio de la selva sagrada donde todo se corresponde. Así son el mundo y la vida, la naturaleza inmediata y el cosmos: una selva sagrada tal como la había visto, oído, olido y tocado Baudelaire y, con él, tras él, todos los que, antes y después, en los siglos anteriores y el XIX, buscaron, con tantas ansias de revelación, las simbólicas de los seres visibles y de los invisibles. Ahí brota la armonía del gran Todo. Ahí, en esa armonía y en ese todo, se genera el mejor ámbito para la iniciación del alma, que debe ir desnuda, / temblando de deseo y fiebre santa, / sobre cardo heridor y espina aguda. Esta iniciación lo es a todo el misterio de los símbolos de la sagrada selva y a todos los dolores de la vida. Así se queda en condiciones de alcanzar la triple llama de vida, luz y verdad que produce la interior llama infinita.

No sólo este primer poema es la historia de su vida y de su poesía y la llegada a una suprema iniciación de alma y cuerpo. Es el anuncio, también, de que el nuevo libro es el ritual de una poética de continentes y de universo que se unen para la esperanza del ser humano, donde Darío vincula y une a Jesús con los simbolismos antiguos y modernos de los esoterismos. El cristianismo de los primeros tiempos, el de los Evangelios, el dicho por Jesús directamente, el que perdura en los corazones, está siempre unido por Darío a las resonancias y correspondencias de la sagrada selva y del gran Todo. El poeta proyecta esta unión al mundo de su tiempo y al que vendrá, le da ejemplos, protagonistas de ayer y hoy y cometidos. Por esto Cantos de Vida y Esperanza contiene una poética de iniciación  que es también una poética misional. Ambas se entrelazan con las vivencias y el sentido de la vida que tuvo hace tan poco como el ayer no más, y con el hoy que lo recoge en el sentido nuevo y más amplio de la vida de su tiempo, es la historia contemporánea misma con las inquietudes del Darío de hoy y del futuro que requieren el compromiso de todos, porque en este hoy y en el de mañana que vendrá están la visión  y la resonancia de la humanidad de hoy y del futuro. Aquél que era ayer no más, con los mitos antiguos y modernos en un denso y plural esoterismo al que llegaban todas las vertientes, todo música armoniosa y fondos de dolor, es hoy el poeta nuevamente iniciado y ya preparado para la vida y los deberes que exigen el tiempo histórico contemporáneo. Nada se niega del pasado, pero hoy hay una lucha que atender y unas fuerzas que enfrentar. Éstas son las nuevas luchas, nuevas pero similares a las anteriores, que entran a su poesía. Entran al modernismo como actitud poética y política que para Darío es el nuevo camino para seguir detrás de la forma buscada, a la  que su estilo y sus asuntos integran con esta dimensión estética de una serie de poemas que proclaman la vida y la esperanza ante las dificultades que ponen en el azul del cielo densos horizontes de cuervos. Darío ha percibido, con la intensidad de una espina clavada en la belleza serena de las correspondencias armónicas, que el mundo sigue llenándose de destrucciones que no son sólo las íntimas dolencias del alma sino las rupturas históricas de un mundo que cruje bajo las presiones de los imperios de la fuerza y del dinero. Ninguna de las estéticas afines al pitagorismo puede sobrevivir ya. El mundo de la fuerza y de la dominación no las dejará vivir. La música pitagórica tiene que acentuarse e integrarse con la música de una épica mística de la resistencia y del enfrentamiento, tan mitológica como mundana, que Darío encuentra en la música wagneriana, y además ambas deben completarse con la piedad del cristianismo, a la que Wagner era afín y que incluye como estremecimiento humano universal por dentro de sus héroes nórdicos. Darío conoce a Wagner por audiciones directas y lecturas de sus obras, después de descubrirlo en todos los franceses que influyeron en él y que cita varias veces.

Son los escritores franceses románticos, parnasianos, simbolistas y naturalistas los que en Francia, en años sucesivos durante décadas, aplauden a Wagner, analizan sus obras, combate por él y por su arte y lo descubren al mundo en la grandeza de su arte renovador y lo ponen al frente de la renovación del siglo. La fuerza profunda de la música wagneriana, la remoción universal de su influencia en todos los que sienten, piensan y se expresan a través de las artes, caló muy hondo en los integrantes de aquellas vanguardias francesas. De ellos tomó Darío no sólo los cambios de sus estéticas desde “Azul…”, “Prosas Profanas” y “Cantos de Vida y Esperanza”, sino que fue adentrándose en las formas sonoras y en los temas con una densidad de tiempo histórico cargado de la visión de una misión, aleccionado por lo que hacían los escritores franceses sobre todo y por las innovaciones wagnerianas. Si Wagner recupera para la cultura europea la mitología nórdica y la transfigura en mitos de sentido universal, ofreciéndolos con un arte teatral, operístico y musical inigualables, como no lo habían tenido a su disposición las mitologías clásicas, Darío hace algo similar al poner los fondos de sentido y las resonancias wagnerianas al servicio de una valoración estética, histórica y política de los pueblos hispanoamericanos, amenazados en la supervivencia de su lengua, de su cultura y de su libertad. Para estos pueblos nuestros son los cantos de vida y esperanza. La vida y la esperanza son para estos pueblos, a despecho del poder de la fuerza y del dinero que todo lo ponen bajo el signo del lucro y de la lengua que utiliza para llevar su fuerza y su dinero dominantes a todas partes.

Así es el mensaje o manifiesto de la Salutación del Optimista: con el mismo espíritu wagneriano los versos reiteran la consigna de vida, aunque dirigida a las “ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda”/… “porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos”…/ “Un vasto rumor llena los ámbitos; mágicas / ondas de vida van renaciendo de pronto” / /”se anuncia un reino nuevo... “ Ya no saldrán males horribles de la Caja de Pandora, sino la celeste Esperanza. Ante el rumor de cambios fatales que recorre el mundo, ante el inicio de un “vasto social cataclismo sobre la faz del orbe”, habrán de unirse, brillar, ayudarse, tantos vigores dispersos de estos pueblos hispánicos que son los de España y los Latinoamericanos. Será la “latina estirpe” la que “verá la gran alba futura: / en un trueno de música gloriosa, millones de labios / saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente”.

El alba de oro del oriente masónico es el mismo del Maestro Masón Wagner y del Maestro Masón Darío. Wagner impulsa el alba de resurrección de Europa con la revolución de su música y de su ópera. Darío lo hace para España y Latinoamérica con el arte que vence las limitaciones del espacio y del tiempo. Darío, aún más, lo hace para ambos continentes. Estas resurrecciones son las del Espíritu con el Arte y sus valores, que Darío, a partir de su visión de la historia interpretada a través de sus culturas, y éstas, de los mitos, integradas en su vanguardia poética, concentra en el mundo hispanoindolatinoamericano las fuentes y vertientes que llegan hasta él. Cantos de Vida y Esperanza es una obra de poética misional, que vuelca al presente el alma de todas las culturas y de sus poéticas y símbolos para decirlos en la lengua nuevamente universal, el español. El español de estos versos es también el español de una resurrección de vida y de esperanza que interroga y convoca a la identidad de esta lengua y de los hispanohablantes, así como de quienes se solidarizan con el sentido que implica de resistencia al cazador de animales y de pueblos que son cazados como animales como trofeos de una fácil conquista en el mundo que invade con trampas y astucias de cazador.

Darío hace entender que su obra poética es la intérprete de las culturas antiguas, desde las orientales y europeas hasta las precolombinas con la historia de los siglos americanos hasta hoy, pues hoy se unen con los siglos por donde el sol hace un nuevo oriente por donde pasa cada día para asegurar resurrección a una actualidad política y poética en la que el hombre de su tiempo es el protagonista que debe luchar para mantener la libertad de la cultura. “Salutación del Optimista” (II), “El Rey Oscar” (III), “Cyrano en España” (V), “Salutación a Leonardo” (VI), “Pegaso” (VII), confluyen en “A Roosevelt” VIII). Al hacer la lectura hasta este poema, y lo leemos, mirando hacia los anteriores y los siguientes, sentimos que se amplía nuestra iluminación intelectual y poética del libro y de los poemas que lo forman. Este poema es el centro, y por él lo son  todos los del libro. Todos los poemas se transforman, así, por este centro de la concepción que hemos destacado, en Cantos. Son los cantos de una poética misional, de una estética que trae a lo hispanoindolatinoamericano la imago de todos los mitos y personajes emblemáticos de la historia de las culturas creadoras de un Oriente que viaja hacia Occidente para poner en él un nuevo Oriente, a fin de hacer a este nuevo mundo de lenguas indígenas y española el centro de una gran interrogación a la historia presente e inmediata. La interrogación se hace desde una gran afirmación de vida y de esperanza. En estas tierras, en sus pueblos y lenguas, están el Oriente y el Alba de Oro. Por esto hay tanta energía claridad en el poema “A Roosevelt” (VIII). Por esto es tan nítida la definición de este Presidente como el Cazador de animales y de pueblos. Darío no se queda corto. Le dice que es el “futuro invasor / de la América ingenua que tiene sangre indígena, / que aún reza a Jesucristo y aún habla en español”. De estas invasiones –militares por mano propia o mano delegada, y económicas- hubo abundante zafra en los años de la vida del poeta, hasta marcar el año anterior a la composición del poema, cuando se produjo la intervención en Cuba.

Sin embargo, el poeta no hace una historia de imperialismo, sino otro tipo de discurso: Th. Roosevelt es el emblemático representante de una potencia y de una grandeza que se traducen siempre en poder sobre los demás, sin medirlo en sus consecuencias contrarias a los pueblos menos fuertes, sobre todo de esta América de otra historia, de otra naturaleza, que es la América “nuestra”, con sus poetas, sus dioses, sus monumentos, su historia tan rica anterior a Colón, su historia católica y española, su historia de amor. Aunque el elogio es tan intenso que olvida los desmanes de conquistadores y encomenderos, de caudillos y dictadores, tan abundantes y tan expoliadores, Darío destaca que esta América sueña, ama y vibra como hija del Sol, y que, además, tiene lo que les falta a Roosevelt y a quienes son como él en su pueblo de cazadores de animales y de pueblos: ¡Dios!

Apostado en este poema y en su imprecación y alegato, Darío acentúa, en el conjunto de poemas que siguen, la naturaleza y la misión de los poetas: ser las torres de Dios y los pararrayos celestes que resisten las duras tempestades, ser los rompeolas de las eternidades. Son la roca de armonía donde morirá algún día la pérfida sirena. De ellos vendrá la insurrección de abajo (IX). Los poetas son los portadores de esta misión en la frontera de los siglos y de las culturas. Así como lo muestra y proclama en “A Roosevelt”, en este continente americano, también lo indica en el extremo Este. De un extremo al otro del mundo, desde el Oriente atrapado por el imperio de la guerra hasta este continente expuesto a la pérdida de sus raíces, todo se llena con presagios tan terribles que sólo podrían ser anuncios de un retorno de Cristo, para conjurar y detener esta destrucción del mundo por la fuerza de un arrollador Apocalipsis traído por un Anticristo. “La tierra está preñada de  dolor tan profundo / que el soñador, imperial meditabundo, / sufre con las angustias del corazón del mundo” (X). Habló a Roosevelt con entereza, denuncia y desafío. Habla a Jesucristo implorándole que no tarde su nueva venida. ¿La poesía misma es su encarnación cuando se dice con el dolor del mundo? Éste es su pensamiento. El poeta es el portador de la sangre y de la carne de Cristo. Es él mismo el pan sagrado que se da a los demás como alimento salvador y purificador: el poeta de hoy que sabe serlo así es el nuevo Cristo que habrá de tender su mano de luz sobre las fieras, tal como le pide a Cristo que venga a hacerlo en “Canto de Esperanza” (X). El poeta hará oír a los negros corazones, mientras tengan en ellos conciliábulos de odio y de miseria (XI), otra voz, con otro son, la que canta que la vida es dulce y seria (XI). Y, a pesar de la hostilidad de la parte agria del mundo, este pensador meditabundo, pálido de sentirte tan divino, será pan con su sangre y vino con su sangre.

Darío afirma así el carácter divino del poeta, pues es el que asume la misión de Cristo en estos tiempos en que debiera darse la nueva venida del Salvador. Mientras no llega, y siendo tanta la urgencia porque estamos en un Apocalipsis que se apodera del presente y del futuro, el poeta es el Cristo contemporáneo y el que avanza, para todos los hombres, para el mundo, en su Pegaso blanco.

En este libro, junto a Cristo y al Poeta, Darío pone a Helios (XII), al Sol. El proyecto cristiano y estético se hace también mitológico y masónico. Todos forman, integrados, el mismo universo de salvación. Todos son nacimiento y expansión de la vida y de la esperanza. Todos se oponen a ese Apocalipsis que amenaza con destrucciones materiales y espirituales. Helios triunfa sobre las sombras, sobre la noche, sobre el miedo, sobre la lívida Envidia, sobre el daño y la desidia, sobre la negra pereza, hermana de la muerte, sobre el alacrán del odio que su ponzoña vierte, y sobre Satán, al que no le alcanza su imperio sobre las tinieblas, pues éstas caen ante el alba rosa. Helios puebla de amor y de virtud las humanas conciencias, / riegas todas las artes, brindas todas las ciencias. Es el portaestandarte de Dios y padre del Arte: de nuevo Darío vincula estrechamente al Poeta con Dios. A ambos les une la también sagrada misión del Sol creador de todas las culturas y símbolo central de vida de los esoterismos, carácter esencial en la concepción masónica, que hace de la ruta solar el viaje purificador, civilizatorio, fraterno, liberador e igualitario de la vida humana. El Sol es padre del Arte en un sentido amplio: el Arte es la creación de todas las cosas como creación de la Realidad Integral. Es también el Arte de la creación humana en las cosas técnicas y lo es del constante perfeccionamiento interior para dedicarlo al mejor conocimiento de sí mismo y a la solidaria fraternidad con los demás. Darío hace abundar en sus versos las virtudes del Sol, no sólo tan intensas en lo vital y esotérico sino también para todas las existencias y los territorios: “El hombre, la nación, el continente, el mundo, / aguardan la virtud de tu carro fecundo, / ¡cochero azul que riges los caballos de oro!”  

Estos poemas tienen su coronamiento en la “Marcha Triunfal”. Darío, al ordenar los poemas para formar la estructura temática poética y estética de los Cantos, puso esta Marcha de Triunfo con el número XII. Sabemos que la escribió en 1895 para ofrecerla al Ateneo de Bs. As. en la conmemoración del 25 de Mayo. Éste es el dato cronológico. El dato profundo surge del poema mismo. Aventuro esta idea: su inspiración es wagneriana. Posiblemente Darío tenga presentes varios momentos de las obras de Wagner, que tienen semejanzas rítmicas y de contenido con este poema. Pero debía tener también, como motivación e inspiración, el pasaje de Baudelaire –de su ensayo sobre Wagner y la representación de Tannhauser en Paris-  que dice de la marcha de esta obra: “Quién podría, al oír estos magníficos y fastuosos acordes, este ritmo majestuoso, esta elegante cadencia, estas soberbias trompetas, imaginar algo que no fuera un fasto fabuloso, un desfile de héroes ricamente ataviados, apuestos, aguerridos y sinceros en su fe, tan magníficos en sus goces como terribles en sus querellas?” (Citado por Thomas Mann, en “Richard Wagner y la música”, -pág. 47, Plaza y Janés Editores, Barcelona, España, 1986-, según la edición de textos del novelista sobre Wagner hecha por su hija Erika Mann en 1963).

No creo que se trate de un poema suelto, escrito para una ocasión y en pocas horas, desprendido, en su sentido, de los demás, sino de un poema que, al ser escrito, o luego de escribirlo, en la concepción que Darío viene desarrollando, encuentra aquí su lugar. Es la marcha triunfal del optimismo y de la lucha por nobles causas. Si volvemos a los poemas que hemos visto hasta ahora, la marcha pasa a ser un canto de júbilo por la fe y la esperanza que ven realizada la victoria sobre los males enumerados antes, sobre todo en los poemas anteriores más inmediatos. Esta marcha triunfal lo es de una victoria moral, de una supremacía de las virtudes.

“Los Cisnes” -dedicado a Juan Ramón Jiménez- trae el mismo impulso poético a este gran tema de la salvación por el Arte, por Dios y por Jesucristo, por los símbolos de Oriente llegados hasta aquí con su Sol redentor y guía de este hombre y de este universo hispanoindolatinoamericano. Los Cisnes clásicos vinieron a la modernidad estética con la música de Wagner, y con ellos y esta modernidad vino la visión más clara de la modernidad política de los continentes y la consigna de resistencia de estas culturas en las lenguas latinas que tienen al español como la lengua más universal, la lengua de las uniones de los continentes oceánicos y de los pueblos que se vincularon por la sangre y el dolor de la conquista y que la derrotaron por la piedad y la esperanza liberadora que surgió de ellos.

Los Cisnes, con su encorvado cuello, tienen un signo de interrogación dirigido a los tristes y errantes soñadores. Los artistas y los hombres con capacidad de ensueño, es decir, de pensar utopías como soñada esperanza de este mundo de las lenguas hispanas e indoamericanas, son interrogados por los Cisnes Simbólicos, como éstos son, a su vez, interrogados por Darío, que los hace interlocutores necesarios para la definición de una poética y estética misionales. Al dirigirse a ellos les da ese carácter emblemático. La Esfinge, apostada en las encrucijadas, proponía enigmas a quienes se aventuraban por los pasos guardados por ella. El error en la respuesta traía la muerte. Vencerla, implicaba matarla. Hoy, los Cisnes proponen otra pregunta, con la imagen de sus cuellos esbeltos e interrogantes, con la belleza que anuncia un sentido que hay que buscar y al que hay que responder. Esa pregunta es explícita: “¿qué haremos los poetas sino buscar tus lagos?”, pues en estos tiempos, en estos días, “nos predican la guerra”? A la Esfinge misma hay que preguntarle esto: ¿qué haremos en esta época en que nos predican la guerra? En los cisnes hay una respuesta estética. La estética, a través de todas las artes como medios de comunicación para todos los seres humanos, tiene respuesta en el Apocalipsis. A la  Esfinge hay que preguntarle con la interrogación misma de la poesía que busca una forma aún no encontrada para no ser entregados a los bárbaros fieros. Darío hace una identificación precisa y una denuncia. La dominación belicista, el aniquilamiento de la paz, vienen con la imposición de una lengua y de la guerra de conquista que se predica con ese lengua, que es el inglés. Muere el león de Castilla. Huyen los potros de esta indolatinoamérica. Estos pueblos nuestros no tienen posibilidad de luchar o de resistir el empuje tremendo de la fuerza que avanza con la guerra para convertir o sojuzgar. Esta América española –dice Darío- está atenta, fija, en el Oriente de su fatal destino. Es el Oriente que espera con su esperanza de un destino de equidad y verdad para todos. Pero es también un destino fatal, inexorable. ¡Hasta del Oriente –del extremo Este geográfico- llega la fatalidad. ¡Ha de haber -y cabe esperar- un cambio de la historia. La poesía, la cultura, las artes, los hombres libres, de tantas lenguas, esperan la paz. La espera la humanidad. La espera la hermandad de los seres humanos. ¿Será posible? ¿Qué dicen los cisnes? El poeta aún confía. El Cisne negro y el Cisne blanco -la coexistencia del bien y del mal se expresa en la simbología masónica por medio de baldosas negras y blancas. Darío traspone los pisos de los templos masónicos en las figuras emblemáticas de los Cisnes –uno negro y otro blanco- que anuncian en realidad lo mismo, y aún más: de la abierta Caja de Pandora, de la que están saliendo tantos males, saldrá también la Esperanza. La simbología es clara: el  sistema de los bienes y males forma parte de la experiencia humana y en ella predominará el bien mayor.

Éste es el gran mensaje dariano.

Luis Víctor Anastasía (1930). Escritor, docente, ensayista. Licenciado en Ciencias de la Educación. Primero en el Concurso Nacional de Literatura de Libre Oposición (1954). Profesor de Literatura (1950-1979), de Filosofía (1950-1955), de Historia Nacional y Universal (1950-1955), de Historia del Teatro (1978-1979), de Filosofía de la Educación (1984). Director General de la Universidad del Trabajo del Uruguay (1967-1970) y miembro del Consejo Directivo del SODRE (1968). Publicó varios libros de poesía, entre ellos El viento y la sombra (1962, Premio del Ministerio de Instrucción Pública). Sus ensayos literarios son numerosos: abarcan temas tales como Gabriela Mistral, Rubén Darío, Lucrecio, Horacio, Felisberto Hernández, Góngora, Quevedo, etc. En 1996 se publicó su último libro de ensayo literario: Fernando Pessoa. Pensamiento estético, poético, histórico y político. También son numerosos los ensayos relativos a la Historia, a la Educación y a la Historia de las Ideas. Las últimas publicaciones en este campo son: “Los estudiantes. La Educación y la Miseria del Conocimiento” (1997) y “Krause-Sanz del Río. La Gnosis nuevamente recuperada. El racionalismo armónico y el ideal de la humanidad” (2000). Ha dictado más de 150 conferencias académicas y ha participado en decenas de congresos nacionales e internacionales sobre temas de su especialidad. Es Miembro de Número del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay y de la Sociedad Bolivariana de Uruguay, así como Miembro Correspondiente de la Asociación Iberoamericana de Academias de la Historia, de la Real Academia de la Historia de España, de la Academia Chilena de Historia, de la Paraguaya, de la Argentina, del Instituto Histórico y Geográfico de Brasil, etc. Director del Instituto de Educación a Distancia Uruguay Universo Virtual.