LOS SIETE LOCOS DE ROBERTO ARLT. EN BUSCA DEL CAPÍTULO PERDIDO

 

ESTHER SÁNCHEZ-GREY ALBA

Academia Uruguaya de Letras

 

La crítica argentina ha situado a Arlt como una figura de transición en la literatura nacional del siglo XX ya que tiene algunos de los rasgos que han de caracterizar a la narrativa subsiguiente, como es la angustia existencial, el absurdo de los convencionalismos sociales y la desvinculación entre protagonista y lector. Estas características, que pudieran interpretarse como indicios de determinadas influencias, surgen, sin embargo, en su obra, de una manera espontánea. Así, al menos, lo asegura Eduardo González Lanuza, quien dice haberlo conocido bien: “Bullen en ella (en su obra) en simultánea anarquía, una serie de tendencias introveradas, algunas ya en plena vigencia, pero desconocidas por él, otras que sólo alcanzarían pleno desarrollo un par de décadas más tarde, y que por lo tanto le dan un hálito de novedad en nuestro medio” [1] .

            Los exegetas de Arlt insisten en su desordenada formación de autodidacta; su falta de método para organizar su investigación en busca de una concepción estética o ideológica. En cuanto a sus fuentes literarias dice Pedro Organbide: “Desordenadas lecturas –los escritores rusos del siglo XIX, los realistas y naturalistas franceses- lo llevan desde su admiración por Flaubert a la utilización del folletinesco Rocambole” [2] . Por otra parte, Ángel Núñez [3] establece un paralelo entre el esfuerzo intuitivo de Arlt de sacudir al lector con planteamientos de problemas trascendentes que van más allá del objeto novelesco, con la teoría del teatro épico de Bertold Brecht que le asigna al espectador una parte activa de crítica que lo aleja de su mera función pasiva.

            Roberto Arlt es, indudablemente, un hombre de su tiempo y más pudiera decirse, de su ciudad. Sus frustraciones, sus temores, sus sueños, sus más íntimas y minúsculas angustias, todo, queda reflejado en las complejidades de sus personajes. Sus criaturas literarias responden al patrón citadino de una clase media burguesa y trabajadora que desarrolla sus actividades en Buenos Aires en las primeras décadas del siglo. El primer personaje que surge de su mente febril es Silvio Astier pero, como dice Nira Etchenique, se diferencia de los otros en que “no ha aprendido todavía a ejercer el cinismo” [4] y además, la propia Etchenique observa que El juguete rabioso presenta las circunstancias que darán como resultado un hombre cuyo destino queda impreciso. Todo parece indicar que Arlt tomó ese hombre en ciernes y lo lanzó a vivir y a ganarse la vida pobremente como cobrador de una compañía azucarera y en él, en Remo Erdosaín, es que vuelca su desesperación de hombre maduro. Nira Etchenique imagina muy vívidamente la lucha del autor enfrentado a sus personajes: ha matado a Erdosaín pero necesita todavía de él para seguir hurgando en las interrogantes que su turbulenta mente le plantea y entonces lo hace renacer en Balder, vencido por el alma de Erdosaín que se burla de su infantil solución de haberlo matado y con aquél, con Balder, continuará Arlt “revolcándose en la oscuridad de un dolor que ha nacido con él y ha crecido con él y ni siquiera terminará con él porque continúa vivo y persistente, carnal hasta el estremecimiento en cada una de las páginas que escribió” [5] .

            Su obra le pertenece no sólo por su autoría, sino porque está él mismo en ella. Pudiéramos decir, usando un concepto orteguiano, que está él dentro de su circunstancia, que es el Buenos Aires de los años treinta, período histórico de desencanto político que coincide con el predominio en el gobierno de ciertos grupos militaristas. Por eso ha dicho Juan José Sibreli [6] que Arlt no habría podido escribir Los siete locos si hubiera nacido en otro país o si hubiera pertenecido a una diferente clase social. Aunque Adolfo Prieto opina categóricamente que “Los siete locos es, sin lugar a dudas, una de las más vigorosas novelas de crítica social escritas en la Argentina hasta 1930” [7] , González Lanuza advierte que “quien busque en las obras de Roberto Arlt un testimonio documental de su época debe proceder con cautela porque lo hallará, sin duda, pero a través de una parcialidad que puede ser tan interesante como el hecho que desfigura” [8] . Ello se debe a que Lanuza le atribuye a Arlt ciertas características de inmadurez en su carácter que causan en su perspectiva las desmesuras de juicio, los azoros y deslumbramientos, el retraimiento y la sed de justicia que se reiteran temáticamente en su obra aunque tiene que reconocer que ciertos fenómenos culturales de integración del dilema planteado por Sarmiento: ciudad vs. campo, estaban atravesando también, históricamente, la adolescencia del siglo [9] . Es evidente, desde luego, después de haber leído la opinión de distintos críticos, que González Lanuza es de los que enjuicia más severamente a Roberto Arlt en su condición humana.

            Raúl Larra [10] lo llama “el torturado”y sitúa muy bien el papel que desempeña Arlt no sólo dentro de la literatura argentina sino en la hispanoamericana con su novela citadina que viene a representar una toma de conciencia de una realidad que empieza a adquirir categoría después de la Primera Guerra Mundial como fenómeno universal y que en el caso particular argentino presenta a la gran urbe bonaerense como el único medio centralizador y de unificación del país. Arlt es un producto humano de esa gran urbe que acoge en su seno a los desperdigados de otras tierras y otros mundos, y como tal ha sido partícipe y a la vez víctima, de sueños fallidos, de anhelos frustrados, de vidas marginadas. Nira Etchenique [11] cree que más que un torturado es un desesperado.

            Como quiera que se interprete su actitud vital, lo cierto es que como creador mostró una urgencia febril por darle salida a sus ideas sin reparar demasiado en la pulcritud formal, lo cual le ha sido harto criticado. El análisis de las palabras introductorias que incluyó en Los lanzallamas resulta muy interesante puesto que muestran ciertos rasgos de su personalidad que han sido muy discutidos. En primer lugar, su natural estilo de escribir, ausente de todo cálculo o valoración de sus asertos. Esa “violencia de un ‘cross’ a la mandíbula” [12] que quería que sus libros contuvieran, está ahí, en esas oraciones cortas, tajantes, filosas, que lanzan un reto a quien lo quiera recoger. “En realidad –dice, después de haber atacado acremente a los que disienten de su manera de escribir- uno no sabe qué pensar de la gente. Si son idiotas en serio, o si se toman a pecho la burda comedia que representan en todas las horas de sus días y sus noches” [13] . También se aprecia aquí esa precipitación por decir lo que piensa sin demorar en explicaciones. Diez palabras le bastan para anunciar que con Los lanzallamas finaliza la novela de Los siete locos. El resto es un vértigo de justificaciones sobre su estilo, de anuncios de sus planes futuros –inclusive la fecha en que aparecerá su próxima obra- y no falta la palabra de estímulo para los principiantes en el arte creativo ni las bofetadas lanzadas a pleno rostro de los críticos literarios de los periódicos. Pero entre toda esa multitud de alegatos y de ideas hay una que justifica esa carrera contra el tiempo en que se debate: “Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados” [14] . De ahí proviene su angustia. A Arlt le preocupa su aniquilamiento intelectual dentro de un mundo que, con una fuerza centrípeta extraordinaria, se encierra en el Buenos Aires de su tiempo y su expresión se hace más dramática por la sinceridad absoluta con que expone el laberinto de sus pensamientos y sensaciones.

            Quienes conocieron a Arlt personalmente están de acuerdo en admitir que Los siete locos es la novela más significativamente arltiana y su hija Mirta, que tan unida ha estado siempre a su padre, admite en el prólogo a la misma que hay una identificación trascendental entre autor y personaje a través de la cual aquél realiza lo que ella llama sus “ascesis de la abyección”. Por eso quizás afirma que es la más catártica de sus novelas [15] .

            En el caso de Arlt, por ende, es imposible asomarse a su obra sin conocer un poco de su vida. Su niñez fue triste y dura debido a las estrecheces económicas en que se desenvolvió y a la rigidez autoritaria de su padre, un inmigrante prusiano cuyo áspero genio provocó que Arlt, todavía adolescente, se alejara del hogar familiar y dejó en su alma un recuerdo amargo que se trasluce cuando Erdosaín le cuenta a Elsa y al capitán de donde proviene su humillación (52-53). Hay otros aspectos de esta obra que coinciden también con los personales, como es el de su matrimonio  que fue el resultado de un amor juvenil puro y sincero pero fue luego mordido por la incomprensión y los resentimientos, y en el hecho de que la esposa fuera una mujer enferma. También hay coincidencias en las aficiones de autor y personaje con los inventos. Ya muy joven inventó un matasellos fechador y una máquina para prensar ladrillos y precisamente cuando lo sorprende la muerte, estaba entusiasmado con un sistema de vulcanización de medias de mujer que creía que lo haría rico.

            Un análisis estructural de Los siete locos es un requisito indispensable en este punto para pasar luego a estudiar los personajes y los recursos técnicos. El libro consta de tres capítulos, subdivididos cada uno en acápites que llevan título aclaratorio de su contenido. El primero y el tercer capítulo contienen catorce acápites cada uno y el segundo solamente seis lo cual suscita la curiosidad de por qué no fueron siete para completar así una secuencia que ya se deja indicada en el número múltiplo de siete de los otros dos, 14-7-14, basada la misma en el número que ya se señala en el título, Los siete locos.

            La explicación hay que encontrarla tomando en consideración Los siete locos y Los lanzallamas como una unidad. El propio Arlt se encargó de darle un sentido de continuidad al comenzar la segunda dando respuesta el Astrólogo a una pregunta de Erdosaín que había quedado en el aire. Además, de manera muy diáfana lo expresa en las palabras introductorias de Los lanzallamas que ya analizamos. La crítica, en general, ha omitido mencionar un personaje que en nuestra opinión es de vital importancia en la composición de la farsa novelesca, que es el narrador. David William Foster sí lo considera pero no le encuentra una identificación precisa y dice que puede ser el autor omnisciente, un alejado observador u otro participante en las actividades de la secta [16] : admite que la novela gana forma coherente por la actitud irónica del narrador hacia la serie de eventos que envuelven a Erdosaín [17] , actitud que justifica Foster en el hecho de que de esa manera el autor hace patente que no pretende tener un conocimiento universal y definitivo del hombre y su circunstancia [18] , pero en nuestra opinión, el narrador –que a sí mismo se llama comentador- tiene una función de unidad que sólo es posible percibir en una visión totalizadora de las dos obras. De no ser así, lo caótico se impone y el propio Foster afirma de Los siete locos: “Its barely contained tensions threaten always to produce a total disintegration or annihilation of the logical coherente that we demand of life and of its fictional representations” [19] ; Nira Etchenique asegura que “En todo el transcurso de Los siete locos se nota una falta de planteamiento lógico. Los sucesos se encadenan más que por un orden establecido por una sucesión de hechos que parecen haber sido logrados, descubiertos, entrevistos, al azar” [20] ; González Lanuza la llama “alucinada pesadilla” y llega a afirmar que “Un análisis del desarrollo compositivo no tendría otro resultado que la evidenciación de una arbitrariedad pormenorizada” [21] y Jean Franco se une a ellos cuando dice: “El juguete rabioso still had the semblance of a structure. But now these novels (Los siete locos y Los lanzallamas) are without organic development” [22] .

            El relato está hecho en tercera persona por un narrador que en el texto toma el nombre de “comentador” y que entra en la acción novelesca como un cronista a quien el propio Erdosaín le hizo sus confesiones (93). En ninguna parte de las dos novelas se aclara bajo qué condición es que él recibe tal confidencia pero en el final de Los lanzallamas se describe como Erdosaín, después del asesinato de la Bizca,  fue a la casa de este cronista donde permaneció tres días y dos noches (264) –tal como se había hecho referencia en Los siete locos (93)- y especifica que fue entonces cuando se lo confesó todo en una pieza enorme, casi desamueblada y muy escasa de luz en que se reunían (264), lo cual también se había anticipado en la anterior. El cronista cuenta a partir de ese momento de una manera directa, cómo compartió con Erdosaín sus últimos momentos y lo acompañó hasta la estación del tren donde se separaron a petición de aquél. En el epílogo, para reconstruir los detalles del suicidio, menciona haber revisado legajos sumariales (269) lo cual se presta a conjeturar que pudiera haber sido abogado, juez o periodista que por motivo de su profesión tuvo ocasión de conocer el triste caso de Erdosaín. Los lanzallamas  no están divididos en capítulos numerados sino en tres secciones y un epílogo. Aquéllas especifican:

“Tarde y noche del viernes”, “Tarde y noche del sábado” y “Día domingo”, precisamente los tres días que pasó Erdosaín en la casa del cronista, lo cual nos da fundamento para pensar que toda la narración de esta segunda novela constituye el acápite omitido en el Capítulo II de Los siete locos. Es más, en la nota del comentador que aparece al principio de “Trabajo de la angustia” (102), ya anuncia que tiene en preparación el material de Los lanzallamas.

            Si consideramos esto así, tenemos entonces una estructura perfectamente balanceada que se cierra, o se complementa, con la segunda novela en la que muchas cosas que habían quedado pendientes en la primera tienen justificación, como lo del asesinato fingido de Barsut. Efectivamente, así, cada uno de los capítulos de Los siete locos cobra una función estructural específica. El primero hace el planteamiento de los factores que colocan a Erdosaín en situación crítica: la denuncia de que ha robado seiscientos pesos a la compañía azucarera donde trabaja como cobrador y el abandono de su esposa Elsa que se van con otro porque está cansada de sufrir tanta miseria sin esperanza alguna de cambio. Con ello se cumple una técnica muy usada por Arlt: la de echar a andar al personaje movido por alguna circunstancia apremiante. Como señala Mabel Piccini al analizar los rasgos característicos de los personajes arltianos, “son hombres cerrados e inmovilizados en la reiteración de un gesto con el que persiguen la humillación…Se nos aparecen como ya hechos y decidiendo una definitiva ruptura con el mundo exterior” [23] y así se presenta Erdosaín en este capítulo inicial en el que se completa lo que Nira Etchenique llama “el ciclo de la humillación” [24] . Al propio tiempo van apareciendo otros personajes sumergidos también en el mundo alucinante de sus desvaríos y con los cuales encuentra Erdosaín eco a sus tormentosas inquietudes, entre las que prima como una obsesión reveladora la expectativa de que debe ocurrir un “acontecimiento extraordinario –inmensamente extraordinario- que diera un giro inesperado a su vida y le salvara de la catástrofe que veía acercarse a su puerta” (9). Ese “algo extraordinario” cree verlo en la ocurrencia de un hecho antisocial puesto que, con el mismo, todo el mecanismo de la sociedad que vela por la pacífica convivencia del grupo humano, se pondría en movimiento para separarlo y él, que es algo negativo para todos, cobraría importancia y de un “no ser” llegaría a “un ser” (72-73). Ningún hecho más antisocial que el crimen, por lo cual decide – también de manera ligera, como cuando decidió robar- asesinar a Barsut en quien se aunaban dos razones valederas para que atrajera su antipatía: ser quien lo denunció en la compañía y mostrar con grosero desenfado, interés por Elsa. A partir de ese momento,  después que ha interesado al Astrólogo en el asesinato, puede apreciarse el inicio de un cambio en la actitud de Erdosaín: es un individuo más seguro y hasta llega a imaginar que “lleva un dios escondido bajo su piel doliente” (88). Se siente capaz de hacer algo, aunque sea monstruoso.

            El Capítulo Segundo casi no adelanta nada la secuencia narrativa; sólo que se lleva a cabo el secuestro de Barsut pero sin embargo, sí se penetra más a fondo en el alma perturbada de Erdosaín a través del relato de las confesiones que nos hace el cronista. Tenemos la impresión de que hemos hecho un paréntesis para enterarnos de ciertas interioridades del personaje que son necesarias conocer para comprender por qué se sumerge en el abismo que ha de venir después. Hay indicios evidentes de que hay un salto temporal en los tres primeros acápites que son los de contenido catártico. Por ejemplo, dice el narrador: “Sabía que iba a morir, que la justicia de los hombres lo buscaba encarnizadamente…” (94). Hasta este momento no hay motivo alguno para eso, puesto que Erdosaín no ha cometido todavía el crimen que planea. El homicidio a que se refiere el narrador es el de la Bizca que comete Erdosaín en Los lanzallamas. Esto viene a corroborar nuestra teoría de que esta segunda novela recoge el hilo narrativo que quedara pendiente en el segundo capítulo de Los siete locos, mucho más si se tiene en cuenta que la primera sección de aquélla empieza en la tarde del viernes y Arlt fue muy cuidadoso en señalar que Erdosaín fue a la casa del cronista por la mañana: “Entró a una lechería. Sentóse sobre la silla sin hacer un movimiento hasta las ocho de la mañana”. “Cuando la raya amarilla de sol, que se deslizaba por el piso, llegó hasta su pie calentándose el cuero del zapato, salió de la lechería, dirigiéndose a mi casa” (264). Es decir, que estos primeros acápites contienen las confidencias de Erdosaín que comenzaron el viernes por la mañana.

            En el capítulo tercero Arlt elabora la complicada red de absurdos en que se basa la idea de la sociedad secreta que ha de cambiar la faz del mundo, la “metáfora de una sociedad corrupta”, como la describe Pedro Organbide [25] .

            Es decir, que ese hombre común que es Erdosaín, que sufre la agonía de su existencia rutinaria dentro de la complicada monotonía de la gran ciudad, y que busca su redención a través del crimen para aligerar el peso de su humillación, no alcanza su objetivo sino en Los lanzallamas puesto que cuando finaliza Los siete locos el lector deja a Erdosaín dispuesto a entregarse a la absurda aventura de la sociedad secreta, con la creencia de que participó de un crimen, pero sin haberlo perpetrado. Esto nos corrobora pues, que ambas novelas forman parte de una sola estructura y que es imposible aislarlas.

            En cuanto a los personajes, su propia hija Mirta admite que “en cada personaje de Los siete locos…se puede detectar la interferencia de uno de los modos del ser del creador” [26] . Sin embargo, Arlt admitió públicamente que no le eran simpáticos pero que los había tratado y  había en ellos verdades atroces que merecían ser conocidas [27] .

            De una manera general puede decirse que los personajes arltianos pierden individualidad para ganar en proyección genérica pero tampoco cabe afirmar que son símbolos de una clase social o un grupo sino más bien parecen sombras distorsionadas de ese hombre no identificado que deambula dentro de las escalas sociales de la ciudad, proyectadas en el plano marginal de la sociedad. De ahí sus aberraciones, sus deformaciones esperpénticas. “Sus personajes –dice Eduardo González Lanuza- tanto en la novela como en el teatro, más que seres vivos, son seres que buscan vivirse, seres que luchan por alcanzar existencia desde la nada que los está sorbiendo y amenaza cerrar su ‘destotalidad’ sobre ellos” [28] . Sin embargo, tampoco son siempre seres imaginarios, “Son individuos y mujeres de esta ciudad a quienes yo he conocido” dijo el propio Arlt [29] y además los críticos coinciden en admitir que responden a una realidad argentina de los años treinta pero esto implica la utilización de un término que nos puede confundir. En puridad los personajes arltianos son la deformación de una realidad; las visiones grotescas del hombre marginado, con lucidez suficiente para comprender su incapacidad de adaptación al medio y la enajenación como solución a sus frustraciones. Por eso Arlt siempre presenta una ciudad encanallada, implacable y feroz.

            Su experiencia como periodista lo enfrentó a muchas situaciones urbanas que su mente creadora convirtió en argumento literario, pero otras veces, según el propio Arlt admitió en una entrevista “desdoblo mis deseos en personajes imaginarios que trato de novelar”…”Lo único que sé es que el personaje se forma en el subconsciente de uno como el niño en el vientre de la mujer. Que este personaje tiene a veces intereses contrarios a los planes de la novela, que realiza actos tan estrafalarios que uno como hombre se asombra de contener tales fantasmas” [30] . Es decir, que aquí Arlt aunque admite la progenitura de sus personajes, también acepta que a veces el resultado se va más allá de lo conscientemente meditado.

            En el caso concreto de Erdosaín hay una actitud fatalista, puesto que se debate en un ámbito personal de estructura monolítica que lo arrastra inexorablemente a la humillación. Es un personaje arltiano típico. Por eso busca ese “algo extraordinario que cambie su vida” (9) en un medio que no es el adecuado para conseguirlo y que, por el contrario, lo degradará aún más. Está consciente de su abyección, de que el asesinato de Barsut  lo va sumergiendo en un fangal (160), de que ha arrojado su alma a un foso del cual ya no podrá salir nunca más (161), pero “Erdosaín debe ser lo que es hasta el final (aunque el final sea el crimen y la destrucción) porque no respetar esta singularidad es penetrar en la historia y asumir las limitaciones de su procedencia dentro de la sociedad, según afirma Mabel Piccini [31] .

            Como Arlt refleja un cierto momento de la historia de la gran urbe bonaerense, exterioriza un aspecto de la vida interior de la misma,”la que desata la lucha por la vida, la competencia entablada en un medio devorador, los riesgos de la marginalidad, los métodos de rapiña, la perturbación de las relaciones humanas, la caída en la despersonalización y el anonimato” [32] y para ello hace de sus personajes “conciencias alertas que señalan con su rebeldía el despojo que el hombre medio comete contra su propia vida en nombre del conformismo y la inmovilidad” [33] .

            ¿Cómo logra Arlt comunicarle al lector los abismos emocionales en que se debaten sus personajes? Su técnica expresionista se lo facilita. Tenemos, por ejemplo, que algunos tienen nombres que sugieren algo que de alguna manera los va a caracterizar como el Astrólogo, el Buscador de Oro o el Rufián Melancólico. Además, en sus descripciones asocia ciertos rasgos antropológicos con animales que conllevan una representación intencionada como la “cabeza de jabalí” (7) que le atribuye al director de la compañía azucarera, o la apariencia de lobo y de ave de rapiña que asocia con Barsut (20), o llama la atención sobre determinadas características que condicionan al personaje, como las que señala de Ergueta que concluye por decir que “le daban la apariencia de un cretino” (15). También es curiosa la descripción que hace del Astrólogo la primera vez que aparece: pone el énfasis en detalles de la cabeza y termina por decir que “daba la impresión de estar esculpida en plomo. ¡Tanto debía de pesar esa cabeza!” (29). Luego sabremos de sus ideas descabelladas y eso justificará lo anterior.

            Otro recurso muy arltiano es el uso de colores brillantes, intensos como negro, verde, rojo, amarillo, y de términos geométricos para dar la impresión de circuitos cerrados. Un ejemplo magnífico es el siguiente párrafo:

“Cada vez más fuerte se hacía en él la revelación de que estaba en el fondo de un cubo portland. ¡Sensación de otro mundo! ¡Un sol invisible iluminaba para siempre los muros, de un anaranjado color de tempestad! El ala de un ave solitaria soslayaba lo celeste sobre el rectángulo de los muros, pero él estaría para siempre en el fondo de aquel cubo taciturno, iluminado por un anaranjado sol de tempestad” (58)

            Según el propio Arlt, “la novela ofrece tres aspectos. Uno psicológico, otro policial y otro de fantasía” [34] . Esto, que él llamas “aspectos” pero que en terminología crítica serían “planos”, se mantiene a través de toda la novela yuxtaponiéndose a veces, superponiéndose otras. Así, por ejemplo, en el acápite titulado “Los sueños del inventor” la fantasía de Erdosaín vuela hacia su aventura con un “millonario melancólico y taciturno” mientras que ha detenido su paseo en una esquina de un elegante barrio bonaerense, pero a cada rato interfiere sus pensamientos el recuerdo obsesivo de que debe seiscientos pesos con siete centavos. Además su estado de anormalidad es resaltado como problema vital  en el nudo del argumento con preguntas que a menudo Erdosaín se hace a sí mismo y que muestran su desconcierto: “¿Qué es lo que hago con mi vida?” (10) “¿Qué hago yo aquí?” (71).

            La perspectiva interior de Erdosaín es mantenida muchas veces con imágenes suspendidas, aisladas de la secuencia narrada. Por ejemplo, la conversación entre Erdosaín y Ergueta  en la caverna es interrumpida con la descripción de una imagen que quedó colgada como un medallón: “Un silencio extraordinario se produjo en la fonda” –dice- e inmediatamente nos describe un instante donde quedan como una vista fija proyectada las cabezas quietas de los parroquianos, las moscas posadas en las mesas y, en un primer plano, dos ladrones que observan unas piedras mientras penetra por la ventana un rayo de sol que “como una barra de azufre cercenaba en dos la atmósfera azulosa” (169).

            Se pudiera seguir hurgando en los vericuetos de esta novela que ofrece muchas posibilidades de estudio pero con lo expuesto nos parece que es suficiente para comprender por qué fue la que lo consagró como el mejor novelista de su generación y “¡qué irrisorias, qué mezquinas  -como dice Murena- esas críticas a las palabras, al estilo de un hombre que estaba creando a golpes de mazo, en la única forma posible, el lenguaje de un espíritu!” [35] porque como él mismo dice y abunda Foster [36] , a través de sus truculentas historias vibra “el contagioso entusiasmo de una energía en marcha” [37] .



NOTAS

 

[1] Eduardo González Lanuza. Roberto Arlt. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina S.A. 1971, 44.  Debe señalarse que el surrealismo, por ejemplo, está presente en el teatro de Arlt según lo justifica Alberto Gutiérrez de la Solana en su ensayo “Huellas surrealistas en el teatro de Roberto Arlt”, Meter G. Earle y Germán Gullón, editores, Surrealismo / Surrearealismos, Latinoamérica y España. Department of Romance Languages, University of Pennsylvania, Philadelphia, PA. Selección de trabajos leídos en el XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana que se celebró del 24 al 29 de agosto de 1975 en Philadelphia, 99-107.

[2] Pedro Organbide. “Roberto Arlt” en Pedro Organbide y Roberto Yahni. Enciclopedia de la literatura argentina. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970, 48.

[3] Ángel Núñez. La obra narrativa de Roberto Arlt. Argentina, Editorial Nova, 14.

[4] Nira Etchenique. Roberto Arlt. Buenos Aires. Editorial La Mandrágora, 1962, 23.

[5] Ibíd., 74-75

[6] Juan José Sibreli. Sur N° 223, julio-agosto, 1953, 11.

[7] Adolfo Prieto.”La fantasía y lo fantástico en Roberto Arlt” en  Roberto Arlt, Un viaje terrible, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1968, 10.

[8] Eduardo González Lanuza. Op.cit., 42

[9] Ibid., 32-33.

[10] Raúl Larra. Roberto Arlt, el torturado. Buenos Aires, Ediciones Ánfora, 4ª ed., 44.

[11] Nira Etchenique. Op.cit., 10

[12] Roberto Arlt. Los lanzallamas. Buenos Aires. Compañía General Fabril Editora S.A. 1968,12. Las futuras referencias a esta obra se indicarán con el número de la página entre paréntesis y se referirán a esta edición.

[13] Roberto Arlt. “Palabras del autor” en Los lanzallamas, 12.

[14] Ibid., 11.

[15] Mirta Arlt. Prólogo en Roberto Arlt. Los siete locos. Buenos Aires, Editorial Losada, S.A., 2ª. ed., 1973, III Las futuras referencias a esta obra se indicarán con el número de la página entre paréntesis y se referirán a esta edición.

[16] David William Foster. Currents in the Contemporary Argentine Novel .University of Missouri Press, 1975, 26.

[17] Ibid., 39.

[18] Ibid,. 44.

[19] Ibid., 43.

[20] Nira Etchenique. Op.cit., 47.

[21] Eduardo González Lanuza. Op .cit. 82.

[22] Jean Franco. Spanish American Literature since Independence.  London, Ernest Bend Limited, 1973, 221.

[23] Mabel Piccini. “Los siete locos de Roberto Arlt, un momento de la realidad argentina”. Hispanófila. Universidad de North Carolina. Chapell Hill, NC., N° 40, septiembre 1970, 35.

[24] Nira Etchenique, Op.cit.,45

[25] Pedro Organbide, Op. cit., 49.

[26] Mirta Arlt. Op. cit., III

[27] Raúl Lara. Op.  cit., 55.

[28] Eduardo González Lanuza. Op. cit., 44.

[29] Raúl Lara. Op. cit., 51.

[30] Pedro Organbide. Op. cit., 48.

[31] Mabel Piccini. Op. cit., 35.

[32] Ibid., 31.

[33] Ibid., 32.

[34] Raúl Lara. Op. cit., 54.

[35] H. A. Murena. El pecado original de América. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2ª edición, 1965, 92-93.

[36] David William Foster. Op. cit., 35.

[37] H. A. Murena. Op. cit., 92.

 

 

 

Este artículo salió publicado con el titulo “Los siete locos de Roberto Arlt” en Círculo: Revista de Cultura, Vol. XII, 1983, 31-41.

 

La Dra. Esther Sánchez-Grey Alba fue profesora en New Jersey en Drew University y en Montclair State University. Fue invitada en 1984 a dictar conferencias sobre teatro hispanoamericano en el Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Católica del Uruguay “Dámaso Antonio Larrañaga”. Su libro más reciente es: Teatro cubano moderno. Dramaturgos. Miami, Fl. Ediciones Universal, 2000.