FICCIÓN, METAFICCIÓN Y EL ARTE NARRATIVO DE LA VORÁGINE

Nicolás Emilio Álvarez

Auburn University, Profesor Emérito

            Habiéndose publicado en 1924, sólo cuatro años después La vorágine había alcanzado cinco ediciones y había sido vertida a cuatro idiomas.1 Tales ediciones y traducciones obedecieron a la entusiasta acogida que los lectores le brindaron ipso facto a la novela. Rivera Paralelamente se produjo el reconocimiento elogioso e igualmente inmediato de la crítica proveniente de renombrados intelectuales de la época, tales como Blasco Ibañez, Horacio Quiroga y Don Federico de Onís. Desde París, Alfonso Reyes estimó así que la novela era admirable y tenía “el acento humano y la fuerza genial de las obras plenamente realizadas” (Horizonte, 390). Cabe afirmarse que tan rotundo éxito crítico y de librería provino de un haz de coyunturas narrativas de excepción. Así la alucinante caracterización de la selva amazónica per se predomina de un ámbito al otro de la novela de suerte que su impacto narrativo aún mantiene en vilo al lector contemporáneo. En no menor medida, el éxito de la novela se debió al hecho que el texto está cundido de espeluznantes episodios que despliegan la lucha encarnizada entablada entre el hombre y esa naturaleza salvaje. Añádase a ello la cruda descripción de la patética e inhumana expoliación del hombre por el hombre y su consiguiente e inexorable proceso de degeneración humana hacia un estado de barbarie animal. Cobra también excepcional importe novelístico la plasmación del desequilibrio mental que aqueja al narrador y protagonista de la novela, pues Arturo Cova presenta un cuadro sicológico de franca e impresionante patología cuyo síndrome comporta alusinaciones, convulsiones, paroxismos de furia, obsesiones e impulsos suicidas y homicidas, entre variados síntomas. Otro rasgo novelístico de excepción corresponde al dramatismo narrativo que Rivera le insufló a la obra con la finalidad de denunciar la bien documentada barbarie histórica concerniente a la brutal explotación física infligida a los caucheros en las plantaciones de la extracción del caucho en la selva amazónica. Y, por ende, su abyecta degradación moral. Y en conexión con ello, Rivera expuso con celoso fervor reformista el estado de corrupción social, política y jurídica imperante en ese infierno verde. Ha de agregarse a estos rasgos narrativos, que le allegaron a la obra desde un principio el reconocimiento universal aludido y su clasificación de novela de la selva, la maestría desplegada por el autor al plasmar un arte metaficcional complejo que al tiempo que le encarecía al lector la historicidad lata de la obra y la veracidad de muchos de sus episodios asimismo habría de significarle al cabo la clave estética de su novela. Entendemos que La vorágine se ha convertido en el exponente impar del género de la novela telúrica hispanoamericana.

            Procederemos a aplicarle a esta novela un acercamiento narratológico con el propósito de exponer, en particular, la complejidad de su arte metaficcional y, por ende, modular algunos dictámenes adversos o distorsionantes que han solido prevalecer en el examen del texto.2 Nuestra evaluación expondrá asimismo los nexos existentes de la novela con la literatura de la modernidad e indicaremos, además del basamento histórico de la narración, la clave estética que infunde su arte narrativo. Esperemos que nuestra lectura propicie renovado estímulo a cierta crítica contemporánea que ha soslayado o ignorado plenamente la índole documental e historicista inalienable del texto ateniéndose a enfocar asépticamente en cambio determinados aspectos narrativos. Todo ello ha repercutido en la abundancia de juicios de marcado valor relativo.3

            Estipulemos preliminarmente que con el apogeo en Hispanoamérica del arte narrativo de la modernidad a mediados del siglo XX, concertado en las obras cimeras de Jorge L. Borges, Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo y Alejo Carpentier y que desembocara en el Boom,4 hubo de entronizarse una perspectiva crítica de valoración subestimativa de la novela de Rivera. Esta crítica estuvo inicialmente encabezada por parte de ciertos ejecutantes de las nuevas técnicas narrativas experimentales practicadas por la novelística del Boom y las cuales, al parecer, representanban para ellos la demarcación entre aquel arte premoderno, caduco y superado y el nuevo arte creativo, experimental y superior del Boom. Verbigracia, el epifonema de La vorágine que reza “`¡Los devoró la selva!́” llevó a Carlos Fuentes a afirmar: “podría ser [éste] el comentario a un largo siglo de novelas latinoamericanas . . . Más cercana a la geografía que a la literatura, la novela de Hispanoamérica había sido descrita por hombres que parecían asumir la tradición de los grandes exploradores del siglo XVI.”5 Al emitir semejante juicio, tal vez Fuentes no se percató que La región más transparente (1958) o La muerte de Artemio Cruz (1962), por tan sólo citar dos obras de su autoría, también describen, aunque tal vez en menor escala y con menos nervio novelístico que La vorágine, una “geograf’ía” dominante pero, en su caso, una geografía urbana. Fuentes parece no haber discernido que no existe causalidad nociva alguna entre un arte narrativo de acendrada fundamentación telúrica–el cual él equiparara a la ‘geografía’–y lo que él denomina “la literatura.” Pondérese al respecto el vasto telurismo ínsito de las pampas argentinas presente en Don Segundo Sombra (1926) y aquél de los llanos venezolanos integrante de Doña Bárbara (1928). Por lo visto, Fuentes parece haber adolecido de severa miopía crítica tocante a la novelística premoderna, especialmente resaltante con respecto a La vorágine cuyas descripciones de la barbarie amazónica son privativas de un telurismo exponencial en la novelística hispanoamericana.

            Por otra parte, el estudio dedicado por Mario Vargas Llosa a la novela premoderna presupone una crítica de mayor calado estético. Vargas Llosa estipuló que la novela premoderna, es decir, la inmediatamente anterior a la literatura de la modernidad y a la novelística del Boom, era una novela primitiva en contraste con la novela de creación inherente a la modernidad. La novela primitiva, así La vorágine,colegía Vargas Llosa, se reducía principalmente a sentar la originalidad de una temática, mas se desentendía de la forma narrativa. Colegía asimismo que dicha novela primitiva había persistido en la emulación de la realidad, es decir, había persistido en continuar el realismo literario décimonono ya periclitado. Para Vargas Llosa esa novela primitiva: “se ha vuelto censo, dato geográfico, descripción de usos y costumbres, atestado etnológico, feria regional, muestrario folklórico.”6 Pensamos que tal vez deslumbrado ante los propios experimentos narrativos incursionados por él al plasmar La ciudad y los perros (1963) o La casa verde (1966), Vargas Llosa no haya sido capaz de captar o acaso haya desestimado la complejidad y la creatividad tanto de la historia narrativa (“temática”) como del discurso narrativo (“forma”) inherentes al arte narrativo de La vorágine. A fin de cuentas, no percibieron estos críticos que esa geografía y esa temática voragínicas servían de fundamento a uno de los vuelos más fecundos de la ficción narrativa hispanoamericana. Conviene apuntar que tal devaluación de la novelística premoderna ha sido contestada en una monografía reciente, de la cual extractamos:

In the beginning of this century, Latin America gave birth to a rich profusion of innovative fiction in an era rch in technological and scientific innovation. But while the new novel of the 1920s replaced romantica and Realistic forms, its achievement has for the most part been forgotten and overshadowed by the more celebrated novel of the Latin American “Boom” so-called by critics who decided that Latin American narrative exploded into existence in the 1960s and early 1970... The inception of a new style of writing, and much of the preparation of innovative narrative form, actually occurred in a previous generation, before the Boom...  [Vanguardia] prose writers reinvented the novel to keep up with new developments in science, philosophy, and politics that marked the new century.7

            Consideramos que cronológicamente La vorágine formó parte de esa novelística innovativa de la década de los años veinte precedente al Boom, de la que habla Coonrod Martínez, y entendemos además que con esta novelística la obra de Rivera está además afiliada por sólidos nexos estructurales, temáticos, estilísticos e ideológicos, entre otros. No obstante, nos resulta no menos evidente que La vorágine ya revela ciertos recursos formales de textualización que coinciden con el arte narrativo de la literatura de la modernidad. En particular, estimamos que ello puede constatarse por el vasto, consumado y complejo empleo que Rivera hizo de la metaficción.

            La metaficcionalidad se inicia mediante un texto fotográfico que José Eustasio Rivera antepuso a la primera edición de su obra–suprimido en las ediciones posteriores–con el propósito de confundir ab ovo los planos de la realidad histórica y de la ficción narrativa. Trátase de una fotografía del propio Rivera, sacada por su amigo personal Luis Franco Zapata en una ranchería de pescadores; no obstante, la fotografía se explana con esta leyenda: “Arturo Cova en las barracas de Guaracú. Fotografía tomada por la madona Zoraida Ayram.”8 Obviamente, todo ello obedeció al propósito metaficcional de otorgarle historicidad a la ficción puesto que Rivera en cuanto autor y ente real se autoidentifica como Arturo Cova, ente de ficción y protagonista de la novela. Y, simultáneamente, Rivera le otorgó realidad histórica al personaje de Zoraida Ayram a más de brindarle precisión geográfica específica al escenario novelístico de su obra. Entre tanto, Rivera omite el informarle al lector la verdad del hecho de que su amigo Luis Franco Zapata además de haber sido el verdadero fotógrafo, había sido también una fuente documental clave en la elaboración de La vorágine y quien, en especial, le había servido de modelo al plasmar Rivera al personaje de Fidel Franco (Horizonte, 146-48, 303).

            La página siguiente de la obra continúa con la reproducción de una prodiégesis, titulada “Prólogo,” la cual se limita a reproducir una supuesta carta del autor José Eustasio Rivera dirigida a un tal Ministro innominado notificándole lo siguiente:

Sr. Ministros:... he arreglado para la publicidad los manuscritos de Arturo Cova, remitidos a ese Ministerio por el Cónsul de Colombia en Manaos. En esas páginas respeté el estilo y hasta las incorrecciones del infortunado escritor, subrayando únicamente los provincialismos de más carácter. Creo, salvo mejor opinión de S.S., que este libro no se debe publicar antes de tener más noticias de los caucheros colombianos del Río Negro o Guainía pero si S.S. resolviere lo contrario, le ruego que se sirva comunicarme oportunamente los datos que adquiera, para adicionarlos a guisa de epílogo. Soy de S.S. muy atento servidor. José Eustasio Rivera.9

            El discurso epistolar anterior envuelve una finalidad doble, primero, el iniciar la codificación paulatina de la clave estética que rige la novela10 y, luego, el implementar de inmediato ciertas categorías metaficcionales. Nos referimos, primeramente, al intento de atribuirle historicidad al contenido de esos manuscritos al tramitárseles de una forma oficial puesto que competen a las altas esferas gubernativas de Colombia en su calidad de documentos que transcriben hechos reales de injerencia nacional. Segundo, nos referimos asimismo a que a los dichos manuscritos se les atribuye haber sido redactados por el propio protagonista de la novela, no por el autor verdadero, otorgándosele así al protagonista carácter real. Y, tercero, nos referimos a la falsa labor editorial que el autor real José Eustasio Rivera se adjudica a sí mismo en calidad de presunto corrector del texto de Arturo Cova. Estas categorías narratológicas de historicidad, de autoría y de editorialidad generadas por el empleo de la metaficción redundan en consecuencias narrativas capitales. En primer término, la historicidad y la relevancia nacional otorgadas a los manuscritos de Arturo Cova están en conformidad con la vertiente fundamental de denuncia social infundida a la novela. Esta denuncia de Rivera procuraba la consecusión de remedios sociales, políticos y judiciales ante el estado de iniquidad imperante en la vorágine amazónica. En segundo término, la categoría metaficcional correspondiente a la autoría de la novela hace que el autor de La vorágine, José Eustasio Rivera, se convierta a los efectos de la ficción narrativa en un personaje de su novela, es decir, en un ente meramente de ficción; en tanto que el protagonista de la obra, Arturo Cova, ente de ficción, pasa a ser un ente histórico al tornarse en el autor putativo de la obra. En tercer lugar, era preciso la falsa editorialidad que el autor real Rivera le atribuye al personaje de José Eustasio Rivera a los fines de subvertir los planos de la realidad y de la ficción, involucrando de este modo al autor en su propia historia narrativa e infundirle así –conforme al juego ficcional– mayor veracidad a los acontecimientos novelísticos de la narración. Indiquemos, por último, que se le atribuye veracidad e historicidad a la fictiva carta de Rivera al proponérsela en calidad de “Prólogo,” género éste que conlleva, por naturaleza, un discurso extraficcional. Claro está que el lector real reparará que la tal carta-prólogo no es más que pura metaficción y resulta parte del discurso narrativo fraguado por el autor Rivera para su novela.

            El procedimiento de la metaficción prosigue en la tercera página del libro mediante la reproducción de un texto epistolar, fragmentado, carente de claros antecedentes narrativos así como de destinatario. Este tercer texto prodiegético epistolar envuelve una prolepsis de dilatada proyección cuya doble función radica en anticiparle al lector, desde esta tercera página, el destino aciago y el cuadro sicológico del protagonista quien durante su propio discurso epistolar, inserto en la tercera página, confiesa haber sido víctima de un hado aciago que lo había lanzado desde la prosperidad en ciernes que le deparaba su vida en Bogotá hasta la siniestra aniquilación que lo aguarda en la selva. Una vez transpuestos el texto fotográfico y ambos textos epistolares de la prodiégesis, la diégesis de la novela consta de una estructura tripartita la cual se remata mediante una posdiégesis doblemente conformada por una postrera epístola del protagonista y luego por un sucinto “Epílogo.” Por último, se le adiciona al discurso narrativo un listado extraficcional titulado “Vocabulario,” a fin de informarle al lector el significado de los muchos colombianismos y vocablos regionales del texto. Huelga señalarse que la adición de este glosario viene a reforzar, al menos tangencialmente, el plano historicista de la novela.

            En la “Primera Parte” de la novela –pues así se titula– la diégesis relata la fuga de Arturo y de su amada Alicia de Bogotá hacia los llanos de Casanares en procura de que la joven huyera de un casamiento prefijado y disparejo, mas dicha fuga promueve el escándalo social así como la condena judicial. Tras la pareja toparse durante su fuga con figuras de la peor ralea criminal, Alicia resulta raptada por Narciso Barrera con la finalidad de venderla como esclava. Durante la “Segunda Parte” diegética Arturo se interna a través de la selva. La fuga inicial del protagonista se ha transformado semióticamente ahora en su persecusión de Barrera a quien Arturo busca con la finalidad de liberar a Alicia y a su compañera Griselda de su cautiverio y a fin de ultimar su venganza personal contra el dicho esclavista. La “Tercera Parte” diegética plasma también con exuberancia naturalista episodios horripilantes en donde el torbellino de una naturaleza selvática se exponencia con la esclavitud prevaleciente en los siringales. Rivera finaliza su novela con la introducción de la posdiégesis dual predicha, la cual reproduce, primeramente, una postrera epístola de Arturo dirigida a Clemente Silva reafirmando metaficcionalmente su autoría de la novela y la historicidad de los hechos recogidos en el texto e insistiendo en su compromiso con su causa revolucionaria en pro de los caucheros. Y recabándole al guía Silva el cuidado de sus manuscritos a fin de que su denuncia social y política llegue al conocimiento de los medios oficiales:

“Don Clemente:... Aquí, desplegado en la barbacoa, le dejo este libro, para que en él se entere de nuestra ruta por medio del croquis, imaginado, que dibujé .  Cuide mucho esos manuscritos y póngalos en manos del cónsul. Son la historia nuestra, la desolada historia de los caucheros” (257).

            Y luego, con vista a la clausura final de la ficción novelística, la posdiégesis recoge ese parco “Epílogo”–titulado así también–por el cual se le informa al lector la suerte del protagonista y de su comitiva: “El último cable de nuestro cónsul, dirigido al señor Ministro, y relacionado con la suerte de Arturo Cova y sus compañeros, dice textualmente:

“Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva.

            ”Ni rastros de ellos.

            ”Los devoró la selva”.” [Esta página carece de numeración en la edición presente,

mas correspondería a la número 259].

            Resulta patente la circularidad narrativa tendida por Rivera a su novela al hacer que el Prólogo remita al Epílogo y éste, a su vez, al Prólogo trazándose un movimiento circular cerrado que refiere al fatalismo tutelar característico de toda esta obra en la cual sus personajes agonizan atrapados por un hado maligno e irresistible y en la cual incluso su protagonista se extingue fatídicamente sin haber sido capaz de redimir a los inocentes caucheros víctimas de la vorágine y sin haber podido salvar ni a su hijo ni a su mujer ni salvarse a sí mismo de la vorágine verde. Cúmplese así a lo largo de la narración y especialmente hacia su final aquellas patéticas y prolépticas palabras de Arturo Cova recogidas en el fragmento epistolar insertado en la tercera página de la novela:

... Los que en un tiempo creyeron que mi inteligencia irradiaría extraordinariamente, cual una aureola de mi juventud; los que se olvidaron de mí apenas mi planta descendió al infortunio; los que al recordarme alguna vez piensen en mi fracaso y se pregunten por qué no fui lo que pude haber sido, sepan que el destino implacable me desarraigó de la prosperidad incipiente y me lanzó a las pampas, para que ambulara, vagabundo, como los vientos, y me extinguiera como ellos, sin dejar más que ruido y desolación. (Fragmento de la carta de Arturo Cova.) 51.11

            Ha pasado inadvertido que el anterior “Fragmento” epistolar prodiegético del protagonista-narrador, que Rivera antepuso en la tercera página de la novela, en verdad corresponde al texto de despedida de la página 255 redactado éste por aquél mismo, Arturo Cova, hacia el final de la novela y dirigido al cónsul colombiano: “En la agencia de los vapores dejé una carta para el cónsul. En ella invoco sus sentimientos humanitarios en alivio de mis compatriotas, víctimas del pillaje y la esclavitud, que gimen entre la selva, lejos de hogar y patria, mezclando al jugo del caucho su propia sangre. En ella me despido de lo que fui, de lo que anhelé, de lo que en otro ambiente pude haber sido. Tengo el presentimiento de que mi senda toca a su fina ... percibo la amenaza de la vorágine” (255, subrayamos). Explícase por tanto que en el susodicho “Fragmento” prodiegético el protagonista ya brinde una visión básicamente prospectiva de sus infortunios venideros con respecto al momento narrativo en el cual el tal texto epistolar está insertado. De suerte que dicho “Fragmento” epistolar que hasta el momento presente permanecía sin destinatario así como desvinculado del resto del texto y huérfano de las circunstancias de su origen cobra de esta manera precisa identidad y cabal coherencia narrativas. En resumidas cuentas, la diégesis novelística no tan sólo está encuadrada por un prólogo y por un epílogo, sino que a la vez se halla también precedida y proseguida por ese mismo texto unitario de despedida, cuyo origen se halla en esa epístola ficcional perteneciente a la clausura de la narración. Todo ello le concede a la novela unidad ideológica, simetría estructural y circularidad narrativa patentes. Tan perfecto encuadramiento de la novela doblemente concertado reafirma el propósito de historicidad que ha animado al autor y, por ende, manifiesta que la clave estética de La vorágine radica en el opósito de Historia/Ficción.

            Debe puntualizarse, por lo tanto, puesto que ha podido ocasionar alguna lectura inexacta del texto la trascendencia inherente al hecho de que Arturo asuma en la “Segunda Parte” la causa revolucionaria en pro de la liberación de los caucheros y que, por consiguiente, inicie la escritura de sus memorias con el propósito de denunciar públicamente la barbarie. La corroboración es textual:

–Sepa usted, don Clemente Silva–le dije al tomar la trocha del guaracú–, que sus tribulaciones nos han ganado para su causa. Su redención encabeza el programa de nuestra vida. Siento que en mí se enciende un anhelo de inmolación (192).

Por consiguiente, la escritura de la obra no obedeció, según la ficción novelística,

primariamente a instancias de Ramiro Estévanez, tal como se ha repetido con base tal vez a aquella frase de Arturo (“por insinuación de Ramiro Estévanez,” 257), sino que tuvo su verdadera génesis ficcional en la identificación apasionada de Arturo Cova con la causa de los caucheros y, por ende, en el compromiso político, social, jurídico y moral que todo ello le representó a éste. El acreditársele a Ramiro Estévanez ser la causa suficiente de la escritura novelística tergiversa el mensaje de La vorágine diluyendo, por demás, la nitidez del compromiso social de Arturo e infundiéndole al texto motivaciones en gran medida de carácter sicológico al ser Estévanez el alter ego de Arturo. Agréguese que tal atribución no está corroborada en lo absoluto por ninguna comprobación textual independiente a lo largo de toda la obra, en tanto que el compromiso justiciero de Arturo con la causa de los caucheros constituye una consigna reiteradamente proferida por éste através de la novela. Textualmente, concluimos, la novela se originó y se plasmó de acuerdo con una causa específica de reivindicación social.

            Ahora bien, la complejidad del arte metaficcional que llevamos discutido hasta el presente se intensifica con la incorporación en el discurso narrativo de otras modalidades metaficcionales. La “Primera Parte” de la diégesis principia mediante un monólogo narrativo en el cual el protagonista se adelanta a hacer un recuento rememorativo de su vida. El género testimonial le brinda, por tanto, a La vorágine su narratorialidad específica, es decir, Rivera implantó una narración autodiegética al hacer que su narrador en primera persona fuera a la par el propio protagonista de la historia narrativa. No obstante, durante la “Segunda Parte” diegética la autodiégesis mencionada da paso a otro discurso en primera persona a cargo del personaje de Helí Mesa. Trátase de la primera metadiégesis de la novela que el introducir un discurso, a cargo de otro narrador, en el discurso primario de Arturo tiene la función metaficcional de agregarle al relato de éste otra voz narrativa y otro punto de vista y, por ende, añadirle a la historia narrativa ciertos hechos desconocidos por el narrador primario, Arturo, concernientes tanto a la vorágine como a Barrera, a Alicia y a Griselda (144-45). Apenas reanudado el discurso de Arturo, se interpone una segunda metadiégesis a cargo nuevamente del propio Helí mesa, también entrecomillada como la anterior, mediante la cual se introduce el mito de la indiecita Mapiripana (147-49).12

            A vuelta de unas pocas páginas, Rivera intercaló una tercera metadiégesis al introducir la narración entrecomillada de Clemente Silva (157) dentro de la narración de Arturo. Esta metadiégesis, cuyo discurso ocupa más de veinte páginas en la edición que manejamos, aporta numerosos episodios de horrenda abyección experimentados por Silva así como introduce otros datos del conocimiento exclusivo de este personaje referentes a los horrores de la vorágine (163-187). Si bien las tres metadiégesis apuntadas introducen discursos subalternos en el discurso primario de Arturo, pronto Rivera procede a insertar otro discurso subalterno dentro del discurso subalterno de Silva. Trátase de una meta-metadiégesis (178-182) a cargo de Balbino Jácome, la cual abunda en la exposición del estado de iniquidad imperante en las caucherías.13

Rivera introduce en la “Tercera Parte” del discurso diegético dos metadiégesis

finales ambas a cuenta de Ramiro Estévanez (223-24, 231-37) quien relata, en calidad de testigo presencial, la matanza de Funes en el pueblo de San Fernando de Atabapo (231) durante la cual fueron masacrados 600 hombres a manos de la Casa Arana. La novela finaliza con la introducción de la posdiégesis anteriormente aludida doblemente conformada por la mencionada epístola del protagonista dirigida al cónsul colombiano y por el discurso metaficcional del “Epílogo.” Este epílogo tiene la función de confundir el plano de la ficción, representado por el protagonista y sus compañeros, y el plano de la pretendida realidad, simbolizado por la esfera oficial consistente del cónsul y del Ministro. Vale decir que tales discursos dentro de discursos implementados por Rivera constituyen un elemento fundamental en la configuración narrativa intrínseca de la novela. La intensidad y la complejidad inherentes a esta metaficcionalidad distancia La vorágine del arte propio de la premodernidad hispanoamericana al tiempo que la hace coincidir con rasgos semejantes correspondientes a la literatura de la modernidad.

            Consignemos que tal vez pudiera parecer válida, a primera vista, una crítica del texto que adujera cierta falta de cohesión narratorial y protagonística provocada por la articulación de las metadiégesis al ocasionar éstas la ausencia del protagonista de su papel estelar, tanto narratorial como protagónico. Y, en conexión con ello, pudiera imputársele también al texto una heteroglosia extrema generada especialmente a causa de las varias y disímiles voces narratoriales introducidas por las metadiégesis.14 Estimamos, por el contrario, que las metadiégesis de La vorágine revisten funciones narrativas primordiales y pertinentes. En primer término, porque las metadiégesis sirven para desarticular la monotonía y la hegemonía, que de otra manera hubiera imperado, ejercidas por la voz narratorial única de Arturo Cova. Segundo, porque la incorporación de otros narradores tiene la función de introducir el testimonio de sus propios alegatos sociales los cuales vienen a secundar los alegatos sociales de Arturo Cova, máxime que los alegatos de éste podrían resultar a veces menoscabados por el estro dramático y la patología que él padece. Tercero, porque las metadiégesis le proveen a la historia narrativa heterogéneas perspectivas narrativas y una plétora considerable de datos adicionales que enriquecen la diversidad temática de la novela. Cuarto, porque la adición de dichos narradores metaficcionales constituye un aporte estético autónomo per se al brindarle a la novela caracterizaciones actanciales de gran valía artística. A todas luces, verbigracia, resultaría inverosímil aceptar que el protagonista pudiera haber experimentado personalmente las tantas desgracias allegadas o haber sido testigo presencial de los tantos episodios voragínicos que los narradores metadiegéticos tienen la función de aportarle a la trama.

            En resumidas cuentas, fuerza reconocerse que la profusión de tales cambios narratoriales introducidos por las metadiégesis concuerdan con el arte de la modernidad cuanto que este arte consolidó el principio estético de la multiplicidad de ‘centros de conciencia’, es decir, la presencia de múltiples y disímiles perspectivas narrativas provenientes de la posible diversidad de narradores gravitantes en la historia novelística. Asimismo, el arte de la modernidad había promulgado la prerrogativa estética de un discurso narrativo acrisolante de una multiplicidad de fuentes internas de información, sobre los mismos hechos narrativos, procedentes de diferentes actantes. Por lo mismo, este arte procuraba la comparecencia e incluso la deposición en pleno curso de la narración de diversos testigos presenciales sobre un mismo acontecimiento narrativo particular los cuales aportaran sus testimonios y perspectivas individuales.15  Estas calificaciones del arte de la modernidad se verifican textualmente en la novela. En suma, el arte metaficcional de Rivera le imprimió a La vorágine la complejidad formal y el módulo autorreflexivo consustanciales con la estética de la modernidad.

            Bien que no serán las metadiégesis el único nexo entre la novela y el arte de la modernidad puesto que a ello se le aúna otro aspecto sobresaliente de su arte metaficcional consistente en la alusión dentro del texto novelístico al acto de redacción de ese mismo texto. El lector puede constatar esto en varios lugares de la narración así, por ejemplo, ello se comprueba en la declaración siguiente del narrador-protagonista y putativo autor Arturo Cova: “Hoy escribo esas páginas en el río Negro, río sugestivo, que los naturales llaman Guainía” (246). Antes Arturo había confesado: “Va para seis semanas que, por insinuación de Ramiro Estévanez, distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio” (230). Tales alusiones metaficcionales al texto, a las circunstancias generales de su escritura, al medio utilizado así como al acto de redacción de La vorágine y la declaración que dicho texto recoge además la odisea existencial del protagonista intentan erradicar las fronteras entre la ficción novelística y la realidad histórica colombiana. En el fondo, el lector puede advertir que las susodichas categorías narratológicas metaficcionales están sustanciadas, desde la primera página, por la clave estética binaria de la novela cifrada en el opósito de Historia/Ficción. Esta clave estética envuelve una subversión, tanto a nivel estético como a nivel ontológico, de las categorías conceptuales pertinentes a la realidad histórica y a la ficción narrativa inscritas en esta novela.  Trátase de una problemática novelística primordial. Deberá aceptarse, por tanto, la validez de una lectura crítica que tras evaluar debidamente la realidad histórica de los hechos novelísticos y el arte narrativo general de la novela, concluya que La vorágine concierta, al fin y al cabo, la crónica novelada de una época y de un fenómeno particular en la Historia de Colombia. Recordemos que Neale-Silva registró la génesis de la intención denunciatoria de la novela:

tuvo Rivera una revelación: su novela, sí, su novela habría de llevar el mensaje y el grito de alarma que nadie había querido oír. Fue así como el relato empezó a tomar nuevos rumbos ... Revisó lo ya escrito, hizo cambios de escenas e introdujo nuevos elementos de relación. Así pasó los días y las semanas, hasta principios de 1924, en una especie de transporte ... Sus labores le llevaron a repasar fuentes y a releer libros y, aunque tenía enorme caudal de materiales utilizables, le pareció necesario averiguar qué había pasado en el sur amazónico desde los días de su estancia en Manaos (Horizonte, 274-75).

            Concluimos que La vorágine le propone al lector una semiosis doble. Por una parte, cabe entenderse la obra, esencialmente, como una novela de tesis de eminente acción social que utiliza el género de la novela mayormente como mero vehículo de denuncia. O, de otra parte, podrá entenderse la obra como un texto intrínsecamente de ficción que incluye la denuncia social de la vorágine como tema de fondo más o menos significante dentro de su historia narrativa, pero sin carácter excluyente.  En cualquier caso, entendemos que la vigencia de la denuncia social constituye un elemento cardinal insoslayable del texto y deberá sopesarse debidamente al intentarse cualquier evaluación justa y válida de la novela.

            En última instancia, no basta que el autor implícito-narrador-protagonista haya procurado rehuir el reconocer el hecho de que se hallaba escribiendo un texto de ficción per se, es decir, una novela y que, en consecuencia, haya insistido en que esencialmente redactaba testimonios históricos con un propósito de denuncia social. No basta ello porque la lectura narratológica del texto demuestra, a nuestro ver, que la clave estética de la novela reside, precisamente, en la tensa disyuntiva entre la credibilidad narratorial y la realidad histórica de los acontecimientos narrados, por un lado, y el carácter de elaboración latamente ficticia tanto de la historia narrativa como del discurso narrativo, por el otro. El opósito de Historia/Ficción prevalece, sin resolución, en el texto de Rivera. Por demás, habrá de aceptarse asimismo el hecho de que La vorágine encierra la complejidad impuesta por la índole dual de su arte narrativo puesto que si bien éste se halla esencialmente sustanciado por la literatura de la premodernidad asimismo ya concierta a la vez realizaciones fehacientes propias de la literatura de la modernidad, según hemos aclarado. Al cabo, Rivera acertó a plasmar un telurismo narrativo excepcional en la Historia de la literatura hispanoamericana.

El Dr. Nicolás Emilio Álvarez es Profesor Emérito de Auburn University (EE.UU.), en cuyo centro ejerciera la cátedra de la literatura hispanoamericana y de la cual fuera Director de los Estudios Graduados de idioma español. Junto a sus monografías tituladas La obra literaria de Joege Mañch, Análisis arquetípico, mítico y simbológico de Pedro Páramo y Discurso e historia en la obra narrativa de Jorge Luis Borges, la bibliografía del Prof. Álvarez recoge decenas de estudios dedicados a la literatura hispanoameircana y a la española publicados en revistas académicas de los Estados Unidos y Europa. El profesor Álvarez ha dictado un sinnúmero de conferencias y de ponencias en congresos nacionales e internacionales, ha servido en diversas organizaciones profesionales de los EE.UU. y del extranjero, y ha sido miembro de varios consejos de redacción de revistas académicas.

NOTAS FINALES



1.         Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano: Vida de José Eustasio Rivera (Madison: The University of Wisconsin Press, 1960) 418-19. Utilizamos esta biografía en lo adelante para todo lo relativo a la vida de este autor e indicaremos la referencia poniendo entre paréntesis el número de la página correspondiente a esta obra. En abril de ese mismo año, José Eustasio Rivera se trasladó a la ciudad de Nueva York con el propósito de tramitar la traducción de su obra al inglés, lo cual efectivamente se cumplimentó a cargo del crítico chileno Earl K. James e, igualmente, con la finalidad de corregir el texto para la quinta y definitiva edición de su novela (Horizonte, 425). Al mismo tiempo, Rivera procuraba el establecimiento de una casa editorial que se llamaría la Editorial Andes y la cual se encargaría en esa ciudad de editar libros en español y vender obras publicadas por otras editoriales hispanoamericanas (426). Hallándose tramitando estas gestiones, el novelista colombiano enfermó gravemente y tuvo que ser ingresado en New York Polyclinic Medical School and Hospital donde falleció el primero de diciembre de 1928 a los cuarenta años de vida a causa, al parecer, de un “absceso cerebral.” La sintomatología de su enfermedad y su fallecimiento consta en el informe de su médico de cabecera, el doctor Eduardo Hurtado: “Noté en el acto parálisis de un lado de la cara, la boca completamente desviada, un ojo completamente cerrado, no podía hablar, no me reconoció y la respiración era estertorosa. Sin perder un minuto se llamó la ambulancia y el enfermo fue conducido al Polyclinic Hospital de Nueva York. Se procedió en seguida a llamar una junta médica–especialistas en neurología y medicina interna; se hicieron exámenes clínicos y de laboratorio, incluso el examen del líquido cefalorraquídeo. Entretanto el paciente no habla ni reconoce a nadie. La punción lumbar demuestra un líquido cefalorraquídeo sanguinolento” (448).

2.         Quien se interezca en conocer nuestra aplicación de la narratología y, especialmente, el procedimiento analítico al cual sometemos la metaficción podrá consultar mi monografía titulada Discurso e historia en la obra narrativa de Jorge Luis Borges (Boulder, University of Colorado: Society of Spanish and Spanish American Studies, 1998). Remitimos al lector a la obra clásica de Gérard Genette, Narrative Discourse, trad. Jane E. Lewin (New York: Cornell University Press, 1985. Consúltese también a Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative (Berlin: Mouton Publishers, 1982); Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction (London-New York:Methuen, 1984).

3.         Así se han estudiado algunos niveles narrativos tales como el simbólico, el mítico, el lingüístico o el espacial; entre tantos otros exámenes de personajes y de episodios particulares. Véase Eduardo Thomas D. “La vorágine: el marco narrativo y el retorno del héroe.” Revista de Literatura Chilena 37 (1991): 97-106.

4.         Respecto al arte del Boom, remitimos al lector a mi estudio titulado “Jorge Luis Borges y el tercer milenio.” Círculo 24 (Noviembre 2000): 37-48.

5.         Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (México: Joaquín Mortiz, 1967) 9.

6.         Mario Vargas Llosa, “Novela primitiva y novela de creación en América Latina,” Revista de la Universidad de México 23:10 (junio 1969): 29, 29-36. Hemos subrayado, aclarado e interpretado con base a la crítica más reciente los conceptos literarios y la terminología crítica empleada por Vargas Llosa en este estudio.

7.         Elizabeth Coonrod Martínez, Before the Storm: Latin America Revolutionary Novels of the 1920s (New York: University Press of America, 2001) 1.

8.         Estos datos nos vienen dados por Juan Loveluck en el estudio preliminar suyo que antecede a su edición de la novela que es la que utilizamos al presente. Veánse p. 23-25. No hemos podido consultar la primera edición de la novela.

9.         José Eustasio Rivera, La vorágine (Santiago de Chile: Ed. Zig-Zag, 1967), página innumerada. Utilizaremos esta edición en lo adelante poniendo el número de la página correspondiente entre paréntesis.

10.       Otros entendimientos de la novela pueden verse en William E. Bull, “Naturaleza y antropomorfismo en La vorágine,” La vorágine: Textos críticos, ed. Montserrat Ordoñez (Bogotá: Alianza Editorial, 1987) 319-34; Richard J. Callan, “El arquetipo de la renovación psíquica de La vorágine,La vorágine: Textos críticos, 417-29; Malva E. Filer, “La vorágine: agonía y desaparición del héroe,” La vorágine: Textos críticos, 391-98; Richard Ford, “El marco narrativo de La vorágine,Revista Iberoamericana 96-97 (1976): 573-80; Jean Franco, “Image and experience in La vorágine,” Bulletin of Hispanic Studies 45 (1964): 101-10; Seymour Menton, “`La vorágine’: Circling the Triangle,” Hispania 59:3 (1976):418-33; Isabel Alicia Quintana, “La escritura de los cuerpos en La vorágine (La historia de la inefable),” Revista Iberoamericana 62: 175 (1996): 393-403; Robert Y Valentine, “Arturo Cova: Fierce Spirit and Savage Plant,” Revista de Estudios Hispánicos 14 (1980): 39-46.

11.       Esta página carece de numeración, pero correspondería a la número 51 conforme a la edición que hemos utilizado al presente, puesto que las primeras 48 páginas del texto corresponden al estudio preliminar del editor, Juan Loveluck.

12.       La lectura propuesta por María Mercedes de Velasco sobre este mitologema parece ser hermenéuticamente excesiva, al punto de establecer una miscelánea un tanto infundada de enlaces y correspondencias entre dicho mitologema y múltiples episodios de la obra. El lector puede ver al respecto “El mito de la Mapiripana y su valor estructural,” Texto crítico 1:1 (1995):35-46.

13.       Véase Hernán Sepúlveda, “Discurso irónico en un personaje metadiegético de La vorágine,Alba de América 15:28 (1997): 389-96.

14.       Véase Ekzbueta Sklodowska, “`Con indiscreta curiosidad les pregunté ...’: El discurso heterólogo en La vorágineRevista de Crítica Literaria Latinoamericana 21:41 (1995): 293-211.

15.       Remitimos al lector al estudio de Michael Bell titulado “The metaphysics of Modernism” y al otro de David Trotter, “The modernist novel,” en The Cambridge Companion to Modernism, ed. Michael Levenson (Cambridge: Cambridge University Press, 1999) 9-32 y 70-99, respectivamente. Véase asimismo Klaus Müller-Bergh, Gilberto Mendonça Teles, “Los puntos cardinales de las vanguardias latinoamericanas,” La Modernidad Revisitada: Literatura y cultura latinoamericanas de los siglos XIX y XX 7 (2000): 241-51.