MODERNISMO Y EXPERIMENTALISMO EN LA POESÍA BRASILEÑA.

 

Walter Rela.

 

 

1- MODERNISMO

 

Es tradicional que siete años antes de la realización de la Semana de Arte Moderna en febrero de 1922, en Brasil se insista en hablar públicamente de “futurismo” no sólo en grupos cerrados y se llame “futuristas” a sus poetas, siguiendo las corrientes europeas de inicio del siglo XX, estudiadas con tanta precisión por el ensayista español Guillermo de Torre y recogidas en su libro Historia de las Literaturas de vanguardia (Madrid: 1965), cuyo primer manifiesto estético (Manifiesto de futurismo) daba a luz el italiano Filippo Tommaso Marinetti según su celebrada doctrina (Le Figaro, París, 22 de febrero de 1909), donde destaca que: “Queremos cantar el amor del peligro, el hábito de la energía  y la temeridad” / “Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el coraje, la audacia y la rebelión”.

 

Como signo orgulloso de un nuevo tiempo para un Brasil que contaba con una tradición de gloria en poesía y prosa desde el barroco, la palabra “modernismo” (como signo de una vanguardia que sepultaba el pasado) se difundió en Brasil y Oswald de Andrade definió a Mário de Andrade como “mi poeta modernista” en 1921, aludiendo al “desvairismo” que ensayaba en su creación poética (Paulicéia desvairada donde aparece el “Prefacio interesantísimo”,1922).

 

Hay que resaltar que tanto la presencia física de Marinetti como su verbo nuevo, fue de total rechazo por la joven intelectualidad carioca y paulista, cuando disertó en Rio y San Pablo (mayo de 1926 ). Mário Andrade, que no ahorró dureza en su crítica, lo tildó de “...sin ninguna vivacidad, maníaco, mal recitador, gritón e italianísimo, que repite siempre lo mismo...”

 

Creo que con agudeza fue Cassiano Ricardo quien marcó la nota justa muchas décadas después (Diario Carioca, Rio, marzo 30 de 1952) cuando dijo: “En el Brasil, Marinetti sólo podía ser un gran pasatista, un mero artículo de importación. Nada de copia de los ‘ismos’ europeos. Yo y los del grupo queríamos un arte que sin dejar de reflejar el signo de la época, fuese genuinamente brasileiro”. En cambio encontró la adhesión de Graça Aranha cuya simpatía era evidente, al punto que lo recibió y saludó con unas palabras-homenaje antes de la conferencia que aquél pronunciara en el Teatro Lírico de Rio de Janeiro.

 

En su defensa diremos que a pesar de eso Marinetti contribuyó a un aire fresco de renovación que dio lugar a la entrada triunfal del modernismo en Brasil.

 

El período previo –llamado por algunos críticos de pre-modernismo– fue acertadamente definido así por Antônio Soares Amora en 1955 (História da Literatura Brasilera, publicada en San Pablo): “Algo nuevo irrumpía en la escena de la cultura brasileña: la rebeldía contra el pasado, la rutina servil, el rehuir a la realidad de una sociedad que se mostraba conformista y que los jóvenes repudiaban”.

 

Los modernistas tenían la cosmovisión correcta del tiempo histórico del porvenir y la Semana de Arte Moderna canalizó reuniendo voluntades (aunque después habrá fracturas).Tal vez una interpretación que haya que desterrar para siempre es la de la espontaneidad; todo lo contrario, la Semana fue cuidadosamente preparada y encontró eco en un ambiente renovador y hasta radicalizado que veían en las vanguardias europeas de la post-guerra (1918) ciertos paradigmas pero “condicionados” al estilo de vida brasileño. Nada de imitaciones serviles, sino honesta contribución a una línea firmemente renovadora capaz de modelar una estructura propia con sello indeleble que “destruiría el viejo orden”. Rio de Janeiro dio el soporte literario, San Pablo el artístico; el primero propuso la evolución, el segundo la revolución.

 

Mario y Oswald de Andrade, Menotti del Picchia abonaron la tierra para que germinara una fértil semilla (como dice el Evangelio) por medio de sus combates en la prensa diaria y las revistas que jugaron un papel dinamizador.

 

¡Cuidado¡ debemos advertir (contra cualquier tendenciosa o retorcida interpretación) que jamás estuvo en juego ni el “sentido popular” ni menos “socio-político” en el movimiento; todo fue desde el inicio sobre una base puramente estética en sus principios y finalidades. Aunque puedan confundir expresiones como “No sabemos definir lo que queremos, pero sí definir lo que no queremos” (Anibal Machado), la claridad tuvo siempre la lucidez mental de pioneros indiscutidos: Mário y Oswald de Andrade.

 

Fue el primero que proclamó a todos los vientos la doctrina: 1. Ruptura de las subordinaciones académicas, 2. Destrucción del espíritu conservador y conformista, 3. Demolición de tabúes y prejuicios, 4. Persecución permanente de tres principios fundamentales a) derecho a la investigación estética, b) actualización de la inteligencia artística brasileña, c) estabilización de una conciencia creadora nacional.

 

En el comienzo de la década 1920 estaban definidas las preocupaciones de la intelectualidad brasileña por discutir qué camino a seguir frente al “passatismo” paralizante que dominaba la vida cultural hasta entonces. Poesía, música, artes plásticas, se sintieron estremecidas por “un aire dinámico” que tenía raíces europeizantes. La identidad propia de una gran Nación, buscaba los cauces adecuados ante un cambio estético irrefrenable.

 

El nacimiento de la Semana de Arte Moderna (San Pablo, febrero de 1922) fue la concreción de un proceso que empezó antes, cuando muchos se preguntaban (con la inminente celebración oficial del Centenario de la Independencia con la Exposición Universal de Rio de Janeiro) cómo integrar la tradición con la modernidad, si debía ser regional o universal, popular o culta.

 

Mário de Andrade ( Paulicéa desvairada, 1922 en su Prefacio interesantísimo) marcó las diferencias. Para él, el “passado era uma liçâo para meditar no para reproducir” (un buen ejemplo será el héroe de Macunaíma, 1928, donde se propugna por la multiplicidad étnico-cultural).

 

En 1924 otro gran poeta, Oswald de Andrade, propuso en el Manifesto Pau-brasil la unidad de ambas culturas (“popular y culta”) y llega más lejos, hasta concebir “um projeto de recontruçâo nacional” en el que metafóricamente, por un proceso de reelaboración digna de la cultura brasileña con gran tradición, las tendencias estéticas nacidas en Europa se integrasen pacíficamente (Ejemplo el Manifesto antropófágo, 1928 ).

 

Regresando a los actos concretos, tenemos que el 13, 15 y 17 de febrero de 1922 la Semana de Arte Moderna cumplida en el Teatro Municipal de San Pablo se llevaron a cabo las presentaciones que se inició el acto Graça Aranha con un discurso cuyo título era por sí significativo para la época: La emoción estética en el Arte Moderno, del que reproducimos fragmentos fundamentales (traducidos  por nosotros).

 

 

La Emoción Estética na Arte Moderna.

 

Para muchos de Uds. la gloriosa y sugestiva exposición que inauguramos hoy, es una aglomeración de “horrores”. Aquel genio afligido, aquel carnaval alucinante, aquel paisaje invertido son no solamente juegos de fantasías de artistas burlones, sino seguro alucinantes interpretaciones de la naturaleza y la vida. No está acabado el espanto de Uds., otros “horrores” los esperan.

Dentro de poco, reunida a esta colección de disparates, una poesía “libre”, una música extravagante, más trascendente, harán estremecer a aquellos que reaccionan movidos por las fuerzas del pasado. Para estos retardatarios el arte todavía es lo agradable, lo bello.

Ningún preconcepto más perturbante que la concepción de arte por la belleza. Los que se la imaginan como algo abstracto están sugestionados por convenciones creadas en fundamentos estéticos convencionales sobre los que no puede caber una concepción exacta y definitiva.

El Universo y sus fragmentos son siempre designados por metáforas y analogías que crean imagenes, pero esta función intrínseca del espíritu humano como la función estética es esencial a nuestra naturaleza, la emoción generadora del arte o la que esta nos trasmite es tanto más honda y universal cuando más artista-creador es el hombre, intérprete o espectador.

Si el Arte es inseparable del Hombre, si cada uno de nosotros es un Artista, aunque rudimentario, por ser un creador de imágenes y formas subjetivas, el Arte en todas sus manifestaciones recibe la influencia de cultura propia del espíritu humano.

Celebremos a aquellos poetas que se liberaron por sus propios medios y cuya fuerza les es intrínseca.

De estos “liberados” de la tristeza, del lirismo, del formalismo, tenemos con nosotros una pléyade. Basta que uno de ellos cante, será una poesía extraña, nueva, alada, que se vuelve música para ser más poesía. De dos de ellos esta promisoria noche, escuchareis las “derradeiras imaginaçôes”. Uno es Guilherme de Almeida, cuyo lirismo fresco, lleno de sueño y esperanza, nos da con su magia una muestra de una poesía libre. El otro es Ronald de Carvalho, en quien todo el dinamismo brasileño se expresa en una fantasía de colores, de sonidos y formas vivas y ardientes, en maravilloso juego de sol que se vuelve Poesía.

La remodelación estética del Brasil inicada con la música de Villa-Lobos, la escultura de Brecheret, la pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita y la joven y osada poesía (“modernista”) será la liberación del arte de los peligros que lo amenazan del inoportuno arcadismo y del provincialismo.

De la liberación de nuestro Espíritu saldrá un Arte victorioso. Los primeros anuncios de nuestra esperanza son los que ofrecemos Aquí a la curiosidad de Uds. Son estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta música alucinada, esta poesía aérea y desarticulada.

¡Maravillosa Aurora!

Lo que hoy fijamos no es el renacimiento de un Arte que no existe, es el propio y conmovedor Nacimiento del Arte Brasileño.

Que el arte sea fiel a sí mismo, renuncie a lo particular y haga cesar por un instante la dolorosa tragedia del espíritu humano ajeno al exilio de la separación del Todo, y nos transporte por los sentimientos vagos de las formas, de los colores, de los sonidos, a nuestra gloriosa fusión con el Universo. (El espíritu moderno. Sâo Paulo:1925.)

 

Estábamos ante un reemplazo de los viejos modelos por otro consagrado por un espíritu renovador, una de cuyas cabezas visibles eran intelectuales paulistas de la talla de Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Cándido Mota filho y Alfredo Elis. Se dice que fue el pintor Emiliano Di Cavalcanti quien impulsó al poeta Paulo Prado a “conmover” el clima de “passadismo” reinante entonces.

 

Otros importantes nombres como el del músico Villa-Lobos, la artista plástica Anita Malfatti que venía de regreso de Europa (1921), otra excelente pintora como Tarsilia Amaral, una figura excepcional como el consagrado novelista Graça Aranha, que apoyó sin dudas a jóvenes poetas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti del Pichia (“los cuatro caballeros andantes de la cruzada”) a los que se añadieron Sergio Millet, Plinio Salgado Candido Mota Filho y los partícipantes llegados de Rio de Janeiro.

 

“El modernismo brasileño nació del encuentro y la insatisfacción. Las artes y las letras habían llegado a un pasaje sin salida. Era la propia necesidad de movimiento y de vida que imponía una demolición de barreras, lo que no se consigue por las realizaciones individuales sino por el esfuerzo colectivo. Cuando un grupo de escritores y artistas, no muy numerosos, tomó conciencia de eso, nació el Modernismo buscando el modo de afirmar y vivir. Su primera manifestación pública fue la Semana de Arte Moderno”. (Suplemento Literario de Tribuna de Imprensa, Rio de Janeiro, 16-17 de febrero de 1952.) Señaló el crítico Prudente de Morais, en juicio tan ajustado a la realidad.

 

Desde el comienzo de la Semana, en particular por parte de Mário de Andrade, acompañado poco después por la actitud solidaria de Manuel Bandeira, aunque con un matiz sustantivo, se discutió la verdadera función de Graça Aranha dentro del movimiento: “Lo que nadie negará es la importancia de él (Graça Aranha) para la viabilidad del movimiento y su valor personal. Es lógico: aún cuado GA no existiera, nosotros continuaríamos modernistas y otros vendrían detrás de nosotros, pero él trajo más facilidad y mayor rapidez a nuestra implantación” (En: Bandeira, Itinerário da Pasargada, Rio de Janeiro, 1957).

 

El embajador Graça Aranha (1910-20) entonces con 54 años cumplidos, y su impecable último libro Estética de vida (1921) se consideraba a sí mismo “un removedor”, repetimos, que no tuvo dudas de enrolarse con los jóvenes en la cruzada de 1922. Aunque contó con la ya citada oposición de Mario de Andrade que siempre entendió que “la revolución hubiera ocurrido con él o sin él”, prefiero la definición de Sergio Buarque de Holanda que dijo:

 

“caería en error quien (...) procurase disminuir el papel considerable, verdaderamente decisivo que le cupo en el desenvolvimiento del Modernismo. Puede pensarse que con él, con la jefatura que estuvo tentado de ejercer y no consiguió, el movimiento estaría condenado a perecer. Pero es preciso tener en cuenta que sin él, sin su presencia arrolladora difícilmente tendría, como tuvo, un alcance verdaderamente nacional.”

“En resumen, sin haber sido el orientador ni el jefe del movimiento, habiendo incluso despertado reacciones, Graça Aranha le prestó su coraje de romper con el pasado, con su generación, incorporándose a los jóvenes, prestándole su nombre y su prestigio, llamando hacia ellos la atención al público. En ese sentido es posible reconocerle cierto heroísmo intelectual, como hizo Renato Almeida. Fue un admirador a cuyo entusiasmo mucho debió el movimiento en su fase demoledora.

¿Cuáles son los caracteres, objetivos y resultados del Modernismo?

La idea central de la Semana fue la de destruir, hacer escándalo. El sentido principal de crítica fue la frase de Anibal Machado, que podría haber sido la plataforma. Rechaza todo lo que constituyera el patrimonio “passadista”: el énfasis oratorio, la elocuencia, el hieratismo parnasiano, el culto de las rimas ricas, del metro perfecto convencional, el lenguaje clasista y lusitano; abogaba por una mayor fidelidad a la realidad brasileña”.

 

Sin duda hay que reconocerle a Graça Aranha el coraje de dar su nombre y su prestigio a los nuevos, rompiendo con los de su generación que lo respetaban como creador de primera línea.

 

A partir de la Semana de Arte Moderna, muchas cosas quedaron atrás en forma irreversible. Una vez más acudimos al lúcido juicio de Mário de Andrade cuando dijo:

 

“Manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con violencia las costumbres sociales y políticas, el movimiento Modernista fue el preanunciador, el preparador y en muchas partes el creador de un estado de espíritu nacional. La transformación del mundo acarreada por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la práctica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y mil y una causas internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia americana y brasileña, los progresos internos de la técnica y de la educación, imponían la creación de un espíritu nuevo y exigían la revisión e incluso la remodelación de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento Modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue vocero principal”.

 

En 1930 el grupo se dividió en dos movimientos diferentes: integralismo y bandeirismo. El primero obedeció a las directivas de Plinio Salgado fundador de Açâo Integralista Brasileira (1932), el otro con el poeta Cassiano Ricardo con el apoyo de la intelectualidad paulista, se oponían a las corrientes políticas europeas (fascismo, comunismo) proponiendo un “Estado Novo” fuerte y con nítido perfil nacional. Lo más importante (por encima de estas discrepancias que sin duda no eran menores) fue que la batalla contra el “passatismo” se ganó y abrió el camino a las corrientes siguientes como la del Experimentalismo con lo que juntos se llegó al medio siglo de permanente renovación entre 1922 y 1972.

 

Las dos fueron estudiadas cuidadosamente por Tristan de Atayde en 1938, después por Afrânio Coutinho, Massaud Moisés, Gilberto Mendonça Telles, Wilson Martins, Peregrino Júnior, Leodegário Azavedo Filho entre los maestros reconocidos y todos los que mencionamos en la bibliografía.

 

Por resultar ilustrativos tomamos de Afrânio Coutinho el siguiente concepto:

 

Pero el movimiento continuó a través de los numerosos grupos en que se subdividió en las dos ciudades donde se iniciara y, en seguida, por todo el territorio nacional. En estos dos puntos, donde ya venían también fermentando ideales de renovación estética, surgieron concomitantemente con los de Rio de Janeiro y San Pablo. En otros, los grupos aparecieron derivados de la repercusión que el movimiento central desencadenó. Las generaciones nuevas se afiliaron al movimiento en todas las regiones del país, naturalmente cada una obedeciendo a imperativos y variantes locales al lado de los caracteres generales.

 

Los grupos y corrientes principales del movimiento fueron los siguientes que aprovecharon los estudios de Tristâo de Athayde y Peregrino Júnior , además de observaciones de otros:

 

a)Dinamista: de Rio de Janeiro, en torno de Graça Aranha, reuniendo a Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, Teixeira Soares, Felipe de Olivera, Renato Almeida, Alvaro Moreira, Vila-Lobos, Paulo de Silveira, Agripino Grieco,etc. Sus tesis: culto del movimiento y la velocidad, del progreso material, de la grandeza técnica, rotuladas como “objetivismo dinámico” por Graça Aranha. El libro Velocidade, de Renato Almeida, es la síntesis de sus teorías.

 

 b) Primitivismo: de San Pablo, con Oswald de Andrade, Raul Bopp, Osvaldo Costa, Antônio de Alcântara Machado, el Manifiesto Pau-Brasil y la revista Antropofagia, “dos geniales invenciones de Oswald”, en el decir de Cassiano Ricardo. Buscaban la renovación inspirándose en los motivos primitivos de la tierra y de la gente brasileña. “Antropofagia es el culto a la estética instintiva de la tierra nueva”, definió Oswald.

 

c) Nacionalista: de San Pablo, con el movimiento verde-amarelo (1916),el de anta (1927), el de bandeira (1936), con Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Cândido Mota Filho, etc., reivindicando la “nacionalización” de la literatura según los motivos brasileños, indígenas, folklóricos, nativos y américanos, contra la inspiración en los temas europeos. Esas dos corrientes aspiraban a crear una epopeya brasileña iniciada con Pau-Brasil (1925), de Oswald de Andrade, y seguida de Raça (1925), de Guilherme de Almeida, Vamos caçar papagaios, y Martin Cererê (1927-1928), de Cassiano Ricardo, República dos Estados Unidos do Brasil (1928), de Menotti del Piccia y Cobra Norato (19319, de Raul Bopp).

 

d)Espiritualista: de Rio de Janeiro, en torno de la revista “Festa”, con Tasso da Silveira, Andrade Murici, Murilo Araújo, Barreto Filho, Adelino Magalhâes, Brasílio Itiberê y después Francisco Karam, Cecília Meireles, Murilo Mendes, herederos del espiritualismo simbolista, ligados al crítico Nestor Victor, muy simpático al grupo y sus ideas también denominadas por Carlos Chiacchio, en Bahia, “tradicionalismo dinámico” de Graça. Defendían la tradición y el misterio, conciliaban el pasado y el futuro.

 

e) Desvairista: es la línea inaugurada e inspirada por Mário de Andrade, a la que se unieron numerosos intelectuales de todo el país. Se batía por la libertad de investigación estética, por la renovación de la poesía, por la creación de la lengua nacional.

 

Además de esas corrientes se deben mencionar: la del sentimentalismo intimista y esteticista, con Ribeiro Couto, Gilherme de Almeida y los “mineiros” (81); el grupo de los independientes, como Manuel Bandeira, Tristâo de Athayde, Jackson de Figueiredo, Sérgio Millet, Rubem Borba de Morais, Sérgio Buarque de Holanda y Prudente de Moraes Neto (con la revista “Estética”), Rodrigo Melo Franco de Andrade (con la “Revista do Brasil”). También debe recordarse las revistas de San Pablo “Terra Roxa e outras terras”, y “Klaxon” en ese camino independiente.

 

¿Qué legado dejó un movimiento cultural de tal magnitud para las futuras generaciones? La dinámica del mismo alcanzó varios estratos, introdujo al Brasil en el concierto estético de países europeos y en la atención de las universidades de EE.UU. con tendencias firmemente renovadoras, le dio autonomía de pensamiento, creó una escala de valores reales entre sus intelectuales, entendió la altísima calidad de la obra de sus poetas, retomó el descubrimiento” de un nacionalismo inteligente “de conciencia de lo brasileño” (no agresivo ni comparativo, pero sí competitivo), independizó con una profunda descentralización cultural y revaloración de las estaduales e inter-regionales, maduró la participación activa de todos sus artistas en el destino de la Nación en el mundo culto de la tercera década del siglo XX.

 

Agudamente afirmó el académico Peregrino Júnior:

 

“... el movimiento modernista promovió la orientación de nuestro arte y de nuestra literatura en un sentido nítidamente nacionalista, de base humana y social, cuyas raíces se fundieron en las fuentes del pueblo, en el corazón de la nacionalidad, con las tradiciones más puras de nuestra tierra y de nuestra gente”.

 

En cuanto a terminar con el servilismo lingüista con la lusitana dice: “Libertó a los escritores brasileños de un inmemorial y voluntaria subordinación a los cánones clásicos de Portugal, permitiéndoles adoptar un lenguaje más libre, más suelto, mas natural, de inspiración regional y popular, lo que sin duda representó un enriquecimiento y una liberación para nuestra lengua literaria, tornando realidad aquello que los románticos, con Alencar al frente, intentaron hacer a pura pérdida”.

 

Todas las formas de creación: poesía, narrativa, teatro, crónica, ensayo, crítica literaria, artes plásticas y música, tuvieron su sello indeleble.

 

Las revistas literarias editadas en San Pablo cumplieron un rol indispensable a la reafirmación del cambio y a la estabilidad del mismo como en el caso de: Klaxon (1922) con Mário y Oswald de Andrade, Sergio Millet, Manuel Bandeira; Revista de Antropofagia (1928), con Antonio Alcantara Machado al principio y Geraldo Feraz, después. En Rio de Janeiro aparecen: Estética (1924) con Sergio Buarque de Holanda y Prudente de Morais Neto, Festa bajo dirección de Tasso de Silveira y Andrade Muraci (colaboró Cecilia Meirelles). Regionales hubo con valioso aporte: A Revista (Belo Horizonte), Verde (Cataguases, 1927), Arco e Flexa (Bahía,1928), Maharajá (Fortaleza,1929), Madugada (Porto Alegre, 1929).

 

Después de la Semana de Arte Moderna ¿qué? fue una pregunta insistente (otros dijeron también“insidiosa”) que nació ante la bifurcación inicial del movimiento modernista que aludimos antes y que la dinámica del tiempo llevó a multiplicar por casi todos los Estados del Brasil, con las peculiaridades locales que los hacían diferentes a los paulistas y cariocas de otros.

 

El fino critico Tristán de Atayde (O Modernismo, en O Jornal, Rio 1938) y Peregrino Júnior (O Movimento Modenista, Rio 1954) sintetizaron las principales corrientes en el cuadro que reproducimos antes al referirnos a los grupos y corrientes principales. ¿Reacción, renovación, decadencia, muerte? fueron interrogantes lógicas que el tiempo se encargó de ir efectivizando. Manuel Bandeira dijo con certeza: “el Modernismo evoluciona” y Ribeiro Couto “el Modernismo no murió, se transformó”. Ambos contestaron a Menotti del Picchia que en un polémico discurso pronunciado en la Academia Brasileira de Letras (1942) afirmó que el “Modernismo había muerto”.

 

Lo consagrado por los estudiosos del tema es que hubo tres fases bien diferenciadas o de generaciones a las que pertenecieron los poetas faros:1. 1922-1930, 2. 1930-1945 y 3. 1945- que recibe el rótulo de Neomodernismo (también “geraçâo 45”). Cada una tiene su propia identificación general y sus particularidades:

 

Revolución y ruptura con el pasado decadente, el artificialismo inconducente, primó el verso libre y el combate crítico (bien entendido), heroísmo para enfrentar las rigideces tradicionales de la vida social y hasta política. Fase poética de renovación estética indudable con Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Guilherme de Almaida, Ribeiro Couto.

 

Manuel Bandeira califica esos años como los de “mayor fuerza y valor” en Itinerario da Pasargada (1954). En esta se recoge la experiencia vivida y se entra en el “construtivismo” o, como dijo Cassiano Ricardo, “por la recomposición de valores y configuración del nuevo orden estético”.

 

No son ajenas las vertientes filosófico-religiosas de la que participan Vinicio de Morais, Augusto Federico Schmidt, Jorge de Lima, Drummond de Andrade y Murilo Mendes, Mario Quintana, Raul Bopp, Enriqueta Lisboa. Aquí se habla del justo equilibrio entre la emoción personal y el cuidado del lenguaje poético como en Joâo Cabral de Mello Neto( de enorme influencia entre los de su generación), Alphonsus de Guimaraes Filho, Darcy Damasceno, Gilberto Mendonça Teles, Carlos Nejar, Ferreira Gular, Tiago de Melo, Antonio Rangel Bandeira, Renata Palottini y otros.

 

Es difícil sintetizar los fundamentos o, como bien se dijo, “el legado” del Modernismo en la poesía brasileña desde 1922 hasta el inicio de los movimientos también rupturitas reconocidos en su conjunto como Experimentalistas, pero sí se pueden ensayar algunas codificaciones y decir, por ejemplo, que fue una concepción de vida renovadora que tuvo en Mário de Andrade un difusor excepcional (ver A escrava que no foi Isaura, de 1925) que introdujo la poesía junto a también la prosa con relevantes personalidades como José Américo de Almeida, Raquel de Queirós, José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Erico Veríssimo, Marques Rebelo, Ciro dos Anjos, Lúcio Cardoso, Otávio de Faría, seguidos por otros íncreíbles narradores Clarice Lispector, Guimaraes Rosa, Josué Montello, Nélida Piñón, Lygia Fagundes Telles, Pedro Nava (gran memorialista), Maria Alice Barroso y Osman Lins.

 

Otras variables, acercó la relación Brasil- resto del mundo en el plano cultural, fomentó un saludable nacionalismo (no dogmático) como acertadamente anunció Peregrino Júnior.: “ Libertó a los escritores brasileños de una inmemorial y voluntaria subordinación a los cánones clásicos de Portugal, permitiéndoles adoptar un lenguaje más libre, más suelto, más natural...que representó un enriquecimiento para nuestra lengua literaria...”

 

Redescubrió olvidadas raíces folklóricas y tradicionales llevando a la llamada “introspección nacional” que permitió valorar el pasado con sano equilibrio sin demagogias siempre tendenciosas (fruto de esta postura fue la fundación del Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, 1936), también se aceptó la descentralización cultural permitiendo el desarrollo regional sin desconocer las virtudes de los grandes centros paulistas y cariocas e independizándolos.

 

No olvidar otro aspecto relevante: la reafirmación de valores éticos y espirituales (“reacción espiritualista”) frente al avance de corrientes internacionales materialistas-marxista que existían en el plano político. Fueron pioneros Jackson de Figueredo (hasta su muerte en 1928), bandera que tomó Alceu Amoroso Lima (Tristan de Atayde) por su formación católica.

 

El poeta Cassiano Ricardo evaluó otro aspecto diferencial al decir en una entrevista del Diário Carioca (Rio, marzo 30 de 1952):

 

“Si pasamos nuestra mirada por la historia de la poesía brasileña veremos a los románticos libertar a la lengua de las durezas clásicas y neoclásicas, sin lograr, empero, afinarla suficientemente, todavía presos a las vivencias del pasado y a las influencias lusitanas todavía muy cercanas, inclusive en virtud del influjo de un Romanticismo portugués tan marcadamente neoclásico. Sólo los parnasianos purificarían el vocablo, ganando el lenguaje poético en valor estructural, sentido arquitectónico y musicalidad. Los simbolistas heredaron de los parnasianos además de todo eso el gusto del vocablo pefecto, el sentido del ritmo y de la plasticidad del verso, pero amplificaron la resonancia musical de la palabra, valorizando su sugestibilidad y capacidad rítmica.”

 

La poesía moderna, al principio, confundió y despreció los géneros; valorizó la libre asociación de ideas, los temas de lo cotidiano, del tierra-tierra, las expresiones coloquiales y familiares, la vulgaridad, el desorden lógico. Era el pleno imperio de la aventura y de lo intuitivo, de la poesía-experiencia. A partir de ahí su contribución en ese terreno fue muy relevante, como lo acentúa Cassiano Ricardo, enumerando así los pasos de esa renovación:

 

“La conquista del verso libre, que no se confunde con el verso polimétrico; la incorporación del subconsciente con la lección surrealista; la liberación del ritmo, que era esclavo de la métrica; la recreación de las palabras que pasaron a constituir el nuevo dialecto lírico; la libre investigación estética, que hoy es la piedra de toque de los novísimos, son hechos que bastarían para caracterizar la importancia del movimiento moderno en la poesía”.

 

Retomando la tercera fase del Modernismo, se designó como la de “geraçâo 45” por su reacción a los pioneros del 22. Tristâo de Atayde llegó a denominarla de Neo-Modernistas y argumentó sus peculiaridades de intransigencia con el “aburguesamiento”, la “repetición de formas”, “vacío de contenido “que fue el motivo de la vigencia Modernista.

 

Esta generación tuvo en Joâo Cabral de Melo Neto un poeta de excepción (nacido en Recife 1920, fallecido en Rio de Janeiro en 1999, diplomático de carrera, humanista por su cultura en las artes y las letras, miembro de la Academia Brasileira de Letras en 1968), sus artículos en Orpheu (1947-53) y sus Obras Completas lo señalan como uno de los grandes. Fue un “teórico” que dejó páginas memorables, una de las que publicamos como testimonio en Manifiestos, como fue la Conferencia que en el ciclo “Curso de Poesía” organizado por el Club de Poesía do Brasil, pronunció el 13 de noviembre de 1952 en San Pablo.

 

A partir del medio siglo XX, el modernismo cedió paso (como no podía evitarse) a nuevas tendencias renovadoras (con influencia innegable de Pound, Joyce y otros) que se agrupan en un término genérico llamado Experimentalismo.

 

Para concluir dos palabras sobre la importante función cumplida por los críticos literarios brasileños en relación al advenimiento, fases evolutivas y fin del modernismo:

 

Alceu Amoroso Lima (Tristâo de Atayde), Graça Aranha y Paulo Prado (entonces miembros de la Academia Brasileira de Letras) el primero desde su columna desde 1919 en O Jornal de Rio de Janeiro, los dos últimos desde sus sillones, dieron apoyo irrestricto a esa “revoluçâo espiritual” que avanzaba sin vallas en la cultura nacional, a través de los emprendimientos poéticos.

 

Se menciona con frecuencia el retraso de la crítica en relación a la creación. Sí, es cierto; pero también es verdad que en los años 50 será abrumador el apoyo en libros, monografías, artículos (revistas y diarios) que recibió el Modernismo.

 

Hoy (2004) la bibliografía en uso es significativa por su alto nivel de calificación como lo señalan las grandes Historias da Literatura y las obras de ensayo y crítica que están en la bibliografía.

 

La necesidad de abreviar nos obliga a concretar estas palabras finales en Mario de Andrade, gran poeta y líder del movimiento, quien desde Diário de Noticias (Rio de Janeiro) en 1942 hizo una severa defensa da funçâo social do poeta”. Se dice que en 1921 “repudiaba a los mestres do passado”, en 1928 (Macunaíma) se pone a la cabeza del “sociologismo”, en 1942 se integra a una “fase integralmente política da humanidade (...) os abstencionismos e os valores eternos podem ficar para depois”.

 

Importa mucho leer cuidadosamente los textos teóricos que dejó (que publicamos) por ser los más valiosos del modernismo, sobre todo “O Movimento Modernista” de 1942, verdadero “testamento estético” para tener un cabal conocimiento (de primera mano) de su doble rol (poeta-crítico).

 

 

2- EXPERIMENTALISMO

 

Bajo la denominación general de Experimentalismo, algunos ensayistas y críticos (otros prefieren el nombre de “Vanguardas”) reúnen los movimientos poéticos que al fin de la última fase del Modernismo (negando y hasta repudiando sus virtudes) aparecen cronológicamente e hicieron furor en las letras brasileñas entre 1956 y 1972. Se toma como fecha cierta la realización en San Pablo de la Exposiçâo Nacional de Arte Concreta en febrero de 1956 para fijar su partida de nacimiento. El acto impactó a todo Brasil por la “osadía” de presentar los poemas en forma y contenidos “ultra revolucionaria”, algo que no los ligaba en nada al pasado inmediato. Entonces surgieron otras vertientes independentistas con variantes identificables, que estudiaremos en particular.

 

Se establecen dos períodos bien definidos en el tiempo: uno de 1956 a 1964, tal vez el más renovador: Poesía concreta y neoconcretismo, y otro desde 1967 con Praxis y Poema Proceso. Como en el Modernismo, fue fundamental para el triunfo de los grupos nuevos el apoyo de las revistas y de la prensa diaria (O Estado de Sâo Paulo, O Jornal) cubrieron siempre las noticias de los grandes acontecimientos, hicieron entrevistas a los protagonistas-poetas-teóricos, llevaron su “aire fresco” a los lectores.

 

Regresando a lo específico del asunto, diremos que desde 1952 tres personajes se reúnen en la capital paulista para fundar el grupo Noigandres en 1952: Augusto de Campos, Haroldo de Campos (fallecido el 16 de agosto de 2003) y Décio Pignatari, generador de Poesía Concreta, Concretista o Concretismo, cuya difusión efectiva estuvo radicada en la revista-libro Noigandres y en la publicación de las bases de sustentación de la teoría de Poesía Concreta o Plano Piloto para poesía Concreta (1958).

 

El 8 de diciembre de 1996 en declaración a Folha de Sâo Paulo, Augusto de Campos dice con precisión que:

 

 “Tecnicamente, poesía concreta é a denominaçâo de uma prática poética, cristalizada na década de 50, que tem como características básicas: a) aboloiçâo do verso; b) apresentaçâo “verbicovisual”, ou seja, a organzaçâo do texto segundo critérios que emfatizem os valores gráficos e fónicos relacionais das palavras; c) a eliminacâo dos laços da sintaxe lógico-disciursiva em prol de uma conexâo direta entre as palavras, orientada principalmente por associaçôes paranomásticas.

Tal prática concentra e radicaliza propostas anteriores que percorrerram difusamente os movimentos de vanguarda do início do século (futurismo e dadaísmo, em especial), retomados nos anos 50 com mais rigor construtivista.

Essa é mais o menos a fisonomía com que nasceu a poesía concreta , tal como particada pelos brasilieros do grupo Noigandres.”

 

Es imprescindible señalar aquí que en 1956 se unió al grupo inicial citado un artista plástico de gran talento, Waldemar Cordeiro, que ejerció fuerte influencia en las nuevas generaciones y que llegó en su audacia a realizar en San Pablo en 1972 la celebrada “Mostra Arteônica” aplicando los medios electrónicos modernos al arte y después de la computadora un instrumento difusor como hizo con éxito en London Exposition Cybernetic Serendipity (1968). Nacido en Italia en 1925 (falleció en Brasil en 1973), llegado a San Pablo en 1946 jugó todo su talento creador en lo que debe considerarse una profunda renovación de formas en un Brasil que tenía antecedentes de pintores y grabadores contemporáneos de nivel internacional. Fundó con otros plásticos en 1952 el grupo Ruptura cuyo manifiesto expresaba nada menos que: “é o novo / as expressôes basadas nos novos principios artísticos / todas as experiencias que tendem a renovaçâo dos valores esenciáis da arte virtual espaço-tempo, movimento e materia” “conferir a arte un lugar definida no quadro do trabalho espiritual contemporáneo...”

 

Como en el Modernismo con Anita Malfatti, Tarsilia Amaral, Di Cavalcanti, en el Concretismo también las artes plásticas están presentes (después lo hará la música con las versiones de poemas de Augusto de Campos a cargo de Caetano Velloso y de su hijo Cid Campos).

 

En 1957 se ofreció en Rio de Janeiro (con los auspicios del Ministerio de Educaçâo e Cultura) la misma Exposiciçâo, del año anterior en San Pablo y que esta vez tuvo un importante y decisivo apoyo de prensa escrita y oral.

 

La primera división se hizo notoria con la fundación de un nuevo grupo (¿derivado de?) por Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim y otros dieron patronazgo al llamado Neoconcretismo los que el 22 de marzo de 1959 hicieron público el Manifiesto Neoconcreto.

 

Hay que hacer notar que fue en enero de l960 y febrero de 1961 la página Invençâo do Correio Paulistano la que más difundió los principios estéticos del concretismo. Sin ser miembro activo del grupo concretista el poeta Mário Faustino (muerto prematuramente en 1962, nació en Piahuy en 1930) ordenó su Creación en otras formas de vanguardia que llamó Poesía-Experiencia y publicó entre setiembre de 1956 y enero de 1959 en el suplemento que los domingos acompañaba la edición de O Jornal do Brasil, que dirigía por entonces. Su único libro O Homen e sua Hora (iniciado en 1955) que fue complementado con los póstumos Esparsos e ineditos que se conocieron recién en 1966. Filiado en la generación del 45 y fiel al lema “repetir para aprender, criar para renovar” toma en su haber la experiencia de clásicos (Homero, Ovidio, Propercio) y modernos como los estadounidenses Ezra Pound (de gran influencia en los brasileños), Edwards E. Cummings, Hart Crane, el británico Dylon Thomas y el portugués Fernando Pessoa. Con su sagacidad habitual el crítico Benedito Nunes (introd. a Poesía de Mario Faustino, Rio 1966) lo calificará: “amor e morte, tempo e eternidade, sexo, carne e espirito, vida agónica, salvaçâo e perdiçâo, pureza e impureza”, como se ve se juntan los opuestos.

 

Una nueva vertiente nació en marzo de 1959, cuando otro de los grandes, Mário Chamie da a conocer un “pre-manifiesto” que intitula “Termos didáticos para consideraçâo do poema” (supl. de O Diário da Noticias, Rio de Janeiro) con el que pre-anuncia la plataforma y los futuros límites temporales del movimiento Praxis, firmado en octubre de 1961 y que se consolida en 1962 ( Manifesto, Praxis e Ideología) pero que el público conoció por las páginas del suplemento literario de O Estado de Sâo Paulo del 16 de junio de 1962, y que culmina en el primer número de la revista Praxis (2º Semestre de 1962). Lavra lavra (1962) es el puntal-creador de algo autónomamente instaurador”, digno de “vanguarda nova” que sepultará la “vanguarda velha” de 1922.

 

Llegamos al 11 de diciembre de 1967 cuando en Rio de Janeiro se dio curso a la Exposiçâo- Lançamento do Poema-Processo, summum del inconformismo de las vanguardias del 45. En abril del año siguiente se lleva a cabo en el Museu da Arte Moderna da Bahia la 4ª Exposiçâo a nivel nacional de Poema-Processo, dando a publicidad los escritos teóricos justificativos del mismo. Alvaro de Sá, activo participante de esta modalidad poética, explica que más de 200 poetas en todo Brasil hacen ejercicio del modelo que pronto caducará. Son Wlademir Dias-Pino junto a de Sá, Moacy Cirne, y Neide Sá los que se responsabilizarán del Manifesto de Encerramento do Poema-Processo (1973) que llaman: Parada-Opçâo Tática.

 

Hecha esta presentación en orden cronológico de los cuatro grandes grupos del Experimentalismo pasamos a examinarlos individualmente.

 

En el proceso que vive la Poesía Concreta hay que admirar el grupo Noigandres (nombre tomado del Canto XX de cantares de Ezra Pound) que se mantuvo activo por décadas desde la inspiración de sus creadores mayores (Augusto y Alvaro de Campos, Piganatari, seguido casi de inmediato por Ferreira Gullar, Ronaldo Azeredo, Wlademir Dias Pino). Tiempo después se añade la participación de José Lino Grünewald y Pedro Xisto.  Hubo deserciones o “separaciones” como la de Gullar y Dias Pino que allanan el camino al Neoconcretismo (como veremos) aludiendo que los primitivos se habían vuelto “ortodoxos” y “dogmáticos”.

 

Sin duda fueron los fundamentos teóricos los que afianzaron el movimiento que se vio reflejado en “el poema concreto” como práctica al uso. En Augusto de Campos, por ejemplo, hay que señalar que sus textos se caracterizan por las pocas palabras (o trozos de ellas) dispuestas en un espacio predeterminado donde se revaloriza el tamaño y forma de las mismas, sin descuidar “las semejanzas fónicas entre palabras o fragmentos”.

 

La ausencia (¿abandono?) de la sintaxis natural por la ordenación geométrica es otra característica que se traduce en la estructura gráfica del poema que, puesto en la hoja en blanco, impactó en la visual del lector.

 

Hubo varias fases de Poesía Concreta: la “ortodoxa” de 1956 al 60, donde los principios teóricos y la polémica que desataron fueron fundamentales y donde la “estructura geométrica” era básica. A partir de 1961 se habla de una “fase dos” o de salto participante” que se integra con un “contenido revolucionario” del que fue ajeno la primera.

 

Los temas sociales aparecen en primera y se habla de que la “ comunicaçâo de formas” que lo caracterizó al principio cede paso a las preocupaciones de la vida cotidiana (hambre, trabajo, explotación).

 

Poco a poco el Concretismo pierde fuerza amenazado por divisiones y renovaciones inevitables y poetas como Haroldo de Campos se preocupan por su destino inmediato (riqueza de poema semiótico en que la “tendencia matemática” se impone a la estructura, Wlademir Pino es uno de sus pioneros reconocido por Pignatari, en reportaje de 1977 Vozes, Rio) según su publicación en la revista Invençâo 4 (diciembre de 1964).

 

Por último cabe añadir que Augusto de Campos después de 1980 ingresó en el ciclo llamado “popcretos” (colage de arte pop en boga), con el que experimentó su poesía en video-cassetes, hologramas (1986-87), video-clips (como dijimos antes con música de Caetano Veloso en 1984 y después con ilustraciones de su hijo Cid Campos grabados en Silicon Graphics da Universidade do Sâo Paulo), medios electrónicos sofisticados y con apoyo de la computación.

 

El Neoconcretismo (disidente del Concretismo) “recusa o cientifismo e o positivismo dos Noigandres”, apoyado por Ferreira Gullar, Jardim y otros que se oponen al poema “como objeto útil” y proclaman la necesidad urgente de retomar “a sensibilidade na arte” oponiéndose a lo que califican de “perigosa exacerbaçâo racionalista” en que habían caído los concretistas ortodoxos. Se critica la deshumanización del poema concreto en beneficio de lo cerebral, lo mecánico, según lo expresan en el Manifiesto de 1959.

 

La relación con las artes plásticas es innegable, trata de expresar la complexa realidade do homen moderno dentro da linguagen estructural da nova plástica” y opta por resaltar la “subjetividade”.

 

El Poema Praxis nació de otra división del Concretismo con perfil definido en los años 60 como dijimos bajo la consigna de “vanguarda nova” y tuvo en Mário Chamie su “Magister” y también se afirmó en una base programática. Hubo como antes una necesidad de participación en lo social al punto que “denuncia” (sin la violencia de los movimientos políticos que están presentes en la vida nacional) la deshumanización de la vida moderna”, del “capitalismo”, su comportamiento y secuelas sobre la gente común.  Lo que da un tono ético al poema por su función social a través de la valoración de la palabra.

 

Su autodefinición expresada en el Poema-Praxis se puede reducir a dos fundamentos: las palabras forman un vocabulario no como simple objeto inerte (hay una marcada oposición a la palabra-objeto pregonada por los concretistas) y otra, el lector puede (¿debe?) intervenir crítica y creativamente en el poema (¿co-autor?) pero para eso la forma-contenido tiene que tener “uma estrutura genérica e aberta”.

 

El Poema-Proceso proyectado por Wlademir Dias Pino al final de 1967 en su Manifiesto tiene como fundamento la recusa radical e discursividade”, al punto que se sabe del acontecimiento en las escalinatas del Teatro Nacional de Rio de Janeiro donde se procedió a destruir públicamente los libros y textos de los poetas tanto discursivos como la “tipografía concretista”, preocupados por la poesía “sem palabras”. Se les acusa de haber sido más diseñadores/ pintores que poetas auténticos en el sentido cabal del ejercicio creador, del que junto con Chamie participaron Dias-Pino, Moacy Cirne, Sebastiâo Nunes y el grande proveniente del Modernismo (antiguo compañero de Bandeira) Cassiano Ricardo.

 

El insistente uso de la fotografía, colages (el uso positivo de la computación con sus multimedios) compartiendo la palabra escrita fue una base que, lentamente, lo agotó y que Dias-Pino puso fin al movimiento con un Manifiesto. Por lo valioso del juicio de una activa participante, Neide Días de Sá, publicado el 14 de julio de 2001 en Rio de Janeiro, lo transcribimos:

 

El Poema /Proceso fue un movimiento que sucedió simultáneamente en varias ciudades de Brasil, pero fundamentalmente en Rio de Janeiro , Natal, Recife y Minas. Reunió cerca de 250 artistas plásticos y poetas (se desarrolló desde 1967 hasta 1972) que optaron por expresarse en “cadenas encerradas en cadenas de signos” dando preferencia a la lectura del proceso del poema, no a la lectura alfabética, verbal o de significantes, de esta forma entramos en un lenguaje universal de comunicación que pretende ser universal.

 

Se toma partido contra “la inmovilidad de las estructuras y a favor de la invención de nuevos procesos”, no lineales y sí dinámicos por lo imprevisto.

 

El Poema-Proceso creó un nuevo consumidor /participante/ creador/ que deja de ser un espectador pasivo, contemplativo, para volverse un explorador de las posibilidades del poema. Su gran herencia fue la afirmación de que el poema se hace con procesos”, sustituyendo la crítica estética por la lectura-semiótica”, abriendo camino para la investigación semiótica, haciendo del “signo” su materia prima.

 

 

MANIFIESTOS/FUENTES

 

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Poesía e composiçâo- A inspiraçâo e o trabalho de arte. Joâo Cabral de Melo Neto 1952.

 

 

2- EXPERIMENTALISMO

 

Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos.

Plano-Piloto para Poesía Concreta. Noigandres,4. Sâo Paulo, 1958.

Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmaner, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spamida.

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Walter Rela el eminente profesor, crítico literario, bibliógrafo, historiador y ensayista uruguayo, ha venido recibiendo con motivo de su jubilación en su labor docente muy merecidos reconocimientos, entre los que se incluyen. además del de la Universidad Católica del Uruguay en donde profesó por muchos años y ocupó la dirección de las facultades de Historia, Filosofía y Letras, otros honores como la declaración de Profesor Honorífico de la Universidad Pedro Henríquez Ureña de República Dominicana o el “Homenaje al Maestro Uruguayo Walter Rela” de la Universidad de Buenos Aires en 1997. La extensa obra de Rela puede dividirse en seis acápites: Bibliografías, Cronologías anotadas, Diccionarios, Historia, Antologías y Ensayo. Muchos de sus libros recibieron gran acogida crítica. Fue profesor visitante en la América del Sur de las universidades de Argentina, Chile y Brasil y en Estados Unidos, de University of Chicago, Michigan State University y Washington University en St. Louis, MO.