EL TEATRO HISPANOAMERICANO:
RAÍZ INDIA Y TRONCO POLIFACÉTICO

Dolores Martí de Cid.

Al hablar de la raíz precolombina no estamos simplemente enunciando una frase. Estamos tomando la frase en toda su extensión semántica. Es que significa algo tan tangible y positivo que no se puede señalar a la ligera ni enfocarse como una conjetura, sino como un caso plenamente comprobado. La raíz india del teatro hispanoamericano es remotísima. En los pueblos mayances está presente en los diálogos del Popol Vuh, su libro sagrado. Cuando nos ocupamos del origen, es necesario señalar que tenemos en la mente los grandes núcleos de las culturas más avanzadas: la nahoa-azteca, la de los mayas y la de los pueblos pre-incas e incas, que ciñéndonos a lo que se conoce hasta ahora, cubren una extensión geográfica que va desde el sur de los Estados Unidos hasta la provincia de Mendoza en la Argentina. Estos pueblos eran de culturas tan avanzadas que en algunos aspectos, cuando se produce el descubrimiento en 1492, tenían un adelanto superior a los pueblos de mayor cultura de Europa. Ya se ha probado que más de la mitad de todos los productos agrícolas que comemos hoy en día se le debe a estos indios de América. Según arqueólogos de categoría como Alfred Louis Kroebel, los mayas fueron los primeros en tener el concepto del cero en su sistema vigesimal, pues estaban a la cabeza tanto en matemáticas como en astronomía, y en la región de los incas se practicaba la trepanación del cráneo hacía cientos de años, cuando en Europa no se pensaba remotamente en ella. Todo esto nada más para señalar un mínimo de factores en estas avanzadísimas civilizaciones. Pensando en el desarrollo histórico (aparte del teatro precolombino) cuando se descubre América en 1492, estamos en España en la transición del teatro medieval hacia el teatro del Siglo de Oro que se irá manifestando paralelamente a medida que se afianza la conquista (no olvidemos que Lope de Vega nació en 1562).

Los sacerdotes promueven el teatro catequístico para la divulgación del catolicismo haciendo que se representen obras en español y en las lenguas regionales. En los colegios de los jesuitas se montan piezas en latín. Por supuesto que la presencia potente del gran teatro español se hace sentir, al principio, en los virreinatos de México y Perú, y después en el resto de Hispanoamérica. El barroco español cala muy hondo en la literatura y en las artes plásticas, cala muy hondo porque se une al barroco indio. En el período neoclásico, hay una voluntad decidida de los comediógrafos hispanoamericanos hasta la traducción de las tragedias, principalmente de autores franceses y de otros países (como en el caso del italiano Vittorio Alfieri) para expresar por boca de los personajes las palabras que querían oír en su lucha por la independencia de España.

La influencia italiana, en el Río de la Plata sobre todo, es bien determinada y determinante y crea modalidades, como en el caso del grotesco en la Argentina, influido por el italiano pero con personalidad propia.

En el siglo XX, después de las dos guerras mundiales, vienen inmigrantes y refugiados de distintos lugares de Europa y hasta de Asia. En la ciudad de Buenos Aires, llegó un momento en que se representaban obras en italiano, francés, inglés, alemán y yiddish.

Aspectos filológicos del teatro.

Vamos tener en cuenta primero algunos aspectos filológicos para entrar de lleno después en el teatro como género literario. Tomaremos en consideración la indumentaria y los locales. Si nos ocupamos primero, con un criterio comparativo teniendo en cuenta a teatros muy antiguos, vemos que existen coincidencias notables, (nosotros no podemos hablar de influencias, quede eso para los arqueólogos). En nuestras investigaciones en Centroamérica con referencia al Baile de los gigantes, pudimos constatar que el susodicho baile (obra antiquísima cuyo origen se remonta al Popol Vuh) se ha clasificado como parte del folklore erróneamente. (En las piezas de los tres núcleos culturales que acabamos de mencionar, por lo general la música y la danza se unen a la parte hablada). Pues bien, en esta obra se han perdido los diálogos y se han conservado la música y el baile en casi todas las tribus mayances. Pero en la tribu de los Chortís (que conservan formas más arcaicas) se siguen representando las partes habladas.

Todo esto nos permite demostrar la estructura de la obra teatral primigenia fraccionada con posterioridad en otros lugares. Nos encontramos en ella con un detalle bien curioso en referencia a los trajes, aunque de forma europea, el Rey lleva los cuatro colores rituales: rojo, blanco, amarillo y azul, mientras que el Gigante Negro viste de azul con franjas amarillas. Los verdaderos protagonistas son dos jóvenes que representan a los gemelos redentores del Popol-Vuh: Xunapú e Ixbalanqué, cuyo nombre cambia en la colonia, y como en algo se parece su historia a la del David bíblico, el indio les llama Gavites. Uno de ellos representa a la Luna, el más joven, y el otro al Sol. El primero viste de amarillo y lleva un velo nada menos que con 24 dibujos rectangulares, catorce de color oscuro y diez de color claro. El Gavite solar viste pantalones rosados con una blusa blanca y las mangas también rosadas. Tiene triángulos en el ruedo del pantalón. Es decir, que los trajes simbolizan lo que significa el personaje dentro de la trama y no se ocupan de reconstruir modas regionales o de tradición histórica… En la China, en el teatro tradicional, los trajes son los correspondientes a la antigua dinastía; pero, por otro lado, el color señala un aspecto del personaje: su carácter, su edad o condición sicológica; y así el blanco representa al traidor, el negro a los simples y rectos, el amarillo al astuto, el rosa es el color de los viejos, el azul el de los crueles, y el verde el del demonio. El Noh japonés reproduce los trajes de la clase noble de la época medieval, que es algo así como una especie de sobretodo cruzado por delante. Si lleva una ancha franja en la cintura es que se trata de un personaje noble. Sin la franja puede ser el fantasma de una dama de la corte o una bailarina, y si lleva enrollada la manga derecha es un guerrero.

Con referencia a los locales para la representación, en la ciudad de Tenochtitlán (Capital de México) se encontraron las ruinas de dos templos gemelos con lugares para representar: uno dedicado al Dios Tlaloc (el de la lluvia) y otro a Huitzilopochtli (el de la guerra). En Yucatán la extensa plaza de la bellísima ciudad de Uxmal era centro de ceremonias. Y también en Chichén-Itzá, la Plaza del Juego de Pelota, de forma rectangular, cuyas magníficas condiciones acústicas han sido bien confirmadas. Y en el Perú el amplio anfiteatro de Kenko, para no citar más que unos pocos. Y ya que de locales se trata, vamos a recordar que durante la época colonial en México se construyeron en algunos lugares las llamadas “capillas abiertas” para albergar al gran número de indios que asistía a las funciones. Eran una especie de techo prolongado desde la Iglesia, sin paredes laterales.

En la Edad Moderna, al hacer los estudios sobre los locales cerrados en Europa, se ha llegado a la conclusión de que el primero se construyó en Italia, en la ciudad de Ferrara, en 1531. En la misma centuria, en 1568 el “Corral de la Pacheca”, en Madrid, inicia sus representaciones. Pero no es sino mucho después, en 1748, que se convierte en verdadero local de teatro desde el punto de vista arquitectónico. En Hispanoamérica el erudito peruano Guillermo Lohmann Villena nos explica que a fines del siglo XVI en Lima hubo “…patio de la representación de las comedias”1 y por su parte el acucioso investigador del teatro en México, Enrique Olavaria y Ferrari, enfatiza que aunque la construcción del primer coliseo es de 1673, su cédula de creación data nada menos que de 1553.2 Si tenemos en cuenta que “The Globe” de Londres es de 1559, no hay duda de que el interés de los hispanoamericanos por este arte era bien sobresaliente.

Aspectos literarios: la raíz.

Pero en todo caso ya es hora de aclarar que no se trata de raíces que sólo se refieren al folklore, al aspecto filológico del teatro, o a las manifestaciones rituales de estos pueblos. No; de ninguna manera: estamos hablando de verdadero teatro. Aunque muchas obras se han perdido o destruido intencionalmente, lo que nos queda es suficiente para comprender adónde habían llegado. Las breves piezas nahuatlacas que nos presenta Ángel María Garibay en su Historia de la literatura náhuatl, demuestran que [los aborígenes] eran asiduos al teatro, ya se tratara de obras de carácter histórico, cómico o de otros variados temas. En las treguas de las batallas en las principales cortes mexicanas se hacían representaciones entre los nobles. Es sutil una pieza del siglo XVI en la Corte del Rey Tecayehuatzin en Huexotzinco. El Monarca expresa su concepto de la amistad [en estos términos]: “Cual blanca flor fragante, la amistad se estremece, con albas plumas de garza está entretejida; en sus preciosas flores rojas y en sus ramas andan chupando miel reyes y príncipes.”3

Buena prueba de este teatro es entre los maya-quichés la tragedia El Rabinal Achí; o sea, El Barón de Rabinal. La obra durante siglos fue conservada por los indios, a hurtadillas de los españoles, hasta fines del siglo XVIII. El motivo para ocultarla es que en la misma aparecía el sacrificio humano. Después de todo el ceremonial, cuando el Barón de Quiché va a ser sacrificado, expresa el sentimiento de no fallecer en sus tierras: “Puesto que es necesario que yo muera, que yo desaparezca aquí bajo el cielo, sobre la tierra, no poder tornarme en esa ardilla, ese pájaro, que mueren sobre la rama del árbol, sobre el brote del árbol, en donde se procuraron su alimento, sus comidas, bajo el cielo, sobre la tierra.”4 Para luego con toda valentía aceptar el sacrificio.

En el Perú el drama “Ollantay” (nombre del protagonista) [presenta] la figura del guerrero más destacado del Imperio, quien se rebela en contra del Inca porque le niega la mano de su hija. En el monólogo de su desesperación, el Jefe se desahoga diciendo: “¡Ollantay! ¡Desdichado Ollantay! ¿Cómo te dejas abatir por aquél a quien tanto tiempo has servido, tú, el señor de tantos países? ¡Oh, Estrella de mi dicha; acabo de perderte para siempre! ¡Qué vacío siento en mi alma! ¡Oh, princesa mía! ¡Oh, Cuzco, la bella ciudad! Desde hoy seré tu enemigo implacable. ¡Abriré tu seno para arrancarte el corazón y arrojarlo a los buitres!” (“Ollantay”, Teatro indio…, p. 239)

Y sobre todo en la Tragedia del fin de Atu Palpa, obra que se estrenó en Potosí, Bolivia, en 1555, y que representa la voz de los vencidos después de la conquista. El manuscrito fue descubierto y traducido por el erudito y poeta Jesús Lara. La obra demuestra el alto desarrollo del arte teatral entre los incas. Es comparable a las tragedias griegas. En el momento de la muerte del Inca, el coro de las ñustas (mujeres y familiares del soberano) se lamenta dolorosamente como en un gritar de sus sentimientos alcanzando la hipérbole:

Todo, todo se estremece,

Inca mío, mi solo señor,

como nube de tempestad,

Inca mío, mi solo señor.

El torbellino se desata,

Inca mío, mi solo señor;

se desmoronan las montañas,

Inca mío, mi solo señor,

hay sangre en el agua del río.

Y un poco más tarde la propia hipérbole llega a un máximo de exageración:

Tu noble y varonil acento

Inca mío, mi solo señor,

estremecía al mundo entero,

Inca mío, mi solo señor,

tu inigualable poderío

Inca mío, mi solo señor,

hacía temblar hasta los montes.5

Aspectos literarios: el tronco.

Cuando llegan los españoles se habla con razón del conquistador conquistado, que se casa con la india y se integra a la sociedad criolla. Pues bien, con respecto a los dramaturgos pudiéramos decir lo mismo: el escritor conquistado. Hay dos casos bien notables: Fernán González Eslava, en el México del siglo XVI, y Juan del Valle y Caviedes, en el Perú del siglo XVII. No importa que el primero llegara de España a los veinticuatro años y el otro muy pequeño; lo cierto es que sus teatros están llenos de peruanismos y mexicanismos y maneras locales. Al  mismo tiempo, cada uno a su modo critica con gracejo la fanfarronería, la vanidad y la pretensión de algunos habitantes de ambas naciones. De Eslava, (en el entremés intercalado en el Coloquio XVI: Del bosque divino donde Dios tiene sus aves y animales) son las palabras:

HALAGÜEÑA: ¡Triste de mí! ¿Qué “Don” tiene, señor Cojín?

COJÍN: Don y aun redón, y si fuere menester, torondón haré a quien me enojare, que llenos tenemos los rincones del infierno de Dones, que no se hace caso de ellos.

REMOQUETE: Dice verdad el señor Don Cojín, que tres aposentos vide llenos de Dones hasta las vigas, y a mí me daban uno, porque me llamase Don Remoquete, y me dijeron que si había acá quien los comprase, que los darían baratos. Algunos Dones había mohosos.6

En Caviedes, en el Coloquio entre la vieja y Periquillo se presenta la misma ironía:

VIEJA: . . . . . . . . . . . .

Que en esta Babel tan solo

al contacto de la huella

se constituyen los sastres

en potentados de Grecia,

los calafates en condes,

duquesas las taberneras,

en príncipes los arrieros

y las gorronas en princesas.7

Hay harto que estudiar sobre las influencias lingüísticas de las principales lenguas precolombinas en el español que va mucho más allá del incluir el léxico de los nuevos productos o de las diversas costumbres y de tener en cuenta los cambios fonéticos. Precisamente un autor tan importante como Juan Ruiz de Alarcón nos da la oportunidad de señalar someramente algunos aspectos. Serge Denis en su tesis en La Sorbone La langue de Juan Ruiz de Alarcón señala peculiaridades al compararlo con autores españoles de la época sin tener en cuenta la influencia de la lengua náhuatl. Explica cómo [Ruiz de Alarcón] hace un uso peculiar de las formas reflexivas del verbo en función pasiva que debe estar influido, pensamos nosotros, por la voz media de la lengua mexicana. La elipsis del verbo es frecuentísima y en el náhuatl no existe el verbo ser con la significación que tiene en las lenguas indoeuropeas empleándose en su lugar expresiones formadas con adjetivos posesivos. Todo esto que se ha filtrado en las obras de Alarcón es completamente inconsciente. Hemos demostrado en otras ocasiones que la mexicanidad de Sor Juana Inés de la Cruz es tan consciente que llegó a escribir dos tocontines (piezas breves, especie de entremeses en lengua náhuatl). La de Alarcón se le escapa sin darse cuenta.

También las contaminaciones lingüísticas se dan en la zona de influencia africana: los yorubas, los congos, los lucumís, etc. En Cuba, Los negros catedráticos de Francisco Fernández Vilaros se estrenó el 31 de mayo de 1868 y tuvo un éxito rotundo. Demuestra el gran contraste entre Aniceto, negro “catedrático” (es decir, que simula una cultura que no tiene) y José, negro congo, no nacido en la isla y que habla un español peculiar. Aniceto lo acepta como marido de su hija porque es rico.

DOROTEA: (Agasajándolo. A José) ¡La virgen te envía, ilusión de mis ensueños, pensé morir sin volverte a ver! … ¿Y pudiste creer que yo te despreciaba? ¡Tonto! ¡Yo te quiero más que a mi vida!

ANICETO: (A José.) ¡Qué talento tiene la niña! Óigame, José, es usted muy pusilánime. ¡Usted no comprende las ramificaciones necesarias de un padre para averiguar quién es el hombre que le pide un pedazo de su corazón! Es menester someterlo a una prueba para conocer sus sentimientos: la prueba salió a medida de mis deseos. Ese lance de honor que con tanta prosopopeya llevó a efecto, me ha convencido que es usted un gerundio y que el otro no era más que un pretérito pluscuamperfecto del indicativo.

JOSÉ: (Riéndose) ¡Anjá! ¿Con que ya yo puee casá? ¡Anjá! ¿Toíta la mundo está contenta?

DOROTEA: Y yo sobre todo, caramelito de plátano, azuquita de mi corazón.

JOSÉ: ¡Tú so ma sabroso que tasajo!8

En los factores raciales el negro pintoresco que ya hemos señalado desemboca en el teatro bufo originado en Cuba y de gran influencia en la zona del Caribe. Por otra parte, el negro se presenta como motivo de protesta social en la obra El mulato del también cubano Marcelo Salinas, o con sentido de venganza en el Infierno Negro del ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta. Pero lo negro va más allá de la filtración lingüística, va más allá del folklore y del rito. Lo negro produce el sincretismo en las creencias religiosas y permea el engendro cultural. Y sobre todo, en la Argentina con el aluvión inmigratorio de principios de siglo en Buenos Aires, el Conventillo de La Paloma de Alberto Vacarezza es el sainete más significativo con respecto al uso del lunfardo: jerga popular en donde se mezclan en el Conventillo (o casa de vecindad) expresiones con palabras que proceden del italiano, del gallego, del portugués y hasta del turco en una amalgama en que los barbarismos, y sobre todo los juegos de palabras, constituyen una parte de gran importancia.

El Teatro hispanoamericano incorpora a sus recursos expresivos no sólo la influencia lingüística de otras lenguas. Esto es del todo bien ostensible como acabamos de notar, pero incorpora también algo que penetra de manera mucho más sutil que son los matices estilísticos. Dos autores de primera categoría, el mexicano hijo de españoles Juan Ruiz de Alarcón, y el boliviano Franz Tamayo de pura sangre india, dan fe de esto. Cuando comparábamos en nuestro artículo sobre “La mexicanidad de Alarcón” las características de la lengua náhuatl establecida por la máxima autoridad de Ángel María Garibay, con la lengua de Alarcón, establecida por el estudioso Serge Denis, comprobamos que las coincidencias eran perfectas: ambas tienen la síntesis o consición, la claridad, el poder de darle a sus expresiones sugerencias, pero sobre todo vamos a citar lo que nos parece más importante con respecto a la creación literaria:

Con relación al uso de las metáforas Denis dice: “Ce jeu précieux oú la métaphore est toujours présente dépassera les contingentes terrestres”. Y resume: “…élément essentiel c’est la satire. Une métaphore pittoresque pourra renforcer le calembour” (La Langue, pp. 176, 225). Habla también de sus superlativos metafóricos y sus tendencias, por otra parte, a simbolizar los sentimientos. Garibay apuntará: “Los ejemplos podrían multiplicarse hasta el infinito. Muy propio de esta lengua es la expresión imaginativa a base de metáforas, y esto no es solamente en la poesía, sino en la más llana prosa.” Y todavía se siente en la necesidad de poder explicar mejor esta peculiaridad, y así nos dice: “Hay un procedimiento estilístico que he llamado ‘disfrasismo’, para poder referirme a él con facilidad y que consiste en aparear dos metáforas, que juntas dan el símbolo medio de expresar un solo pensamiento.” (Historia, pp. 18-19)

En cuanto al uso de las imágenes, escribe Denis: “Alarcón introduit un élément nouveau, ou bien il situe l’image.” Y además: “Alarcón tire une image son amentale rare. Cette image, très ‘amassée’: (La Langue, pp 278, 281). Por su parte, Garibay lo expresa así: “Hay que indicar también otro medio de expresión imaginativa, basado en la acumulación de imágenes.” (Historia, p. 19)9

Hay algo de mucha importancia: el modernismo hispanoamericano no se hubiera dado de ninguna manera con esa cantidad de riquezas expresivas sin la raíz india. Esto es incontrovertible. Y aquí se ha producido algo insólito: se ha negado el teatro modernista. Tal vez parte de esa confusión viene de algunos poetas de esa escuela [que], cuando escribían para el teatro, preferían acentuar las características de otras escuelas literarias. Tal vez… pero [de] lo que sí estamos seguros es que ciertas generalizaciones parten de la falta de un conocimiento profundo de este género entre nosotros. No sólo existe el teatro modernista, sino que tenemos un ejemplo magnífico para presentar con La Prometeida o Las Oceanides del indio universal boliviano Franz Tamayo. Toda la obra que testifica el teatro modernista, es la lucha de Psiquis por liberar a Prometeo. Significativas son las palabras de Apolo:

Pálida ninfa que tus rosas todas

de juventud, de gracia y de belleza

sembraste en el sendero de la altura.

¡Y eran gotas de sangre de tus plantas

que regaron raudales de tus ojos!

Es esta, oh Psiquis, la montaña ingente;

de aquí se mira la llanura inmensa.

¡Horizontes que siguen a horizontes,

lontananzas detrás de lontananzas!

Al clamor de un crepúsculo supremo,

muy lejos ya, a tus ojos se ilumina

del mar natal la costa blanca y fresca,

y el dulce despertar de tus mañanas.

¿Ves a un lampo irreal un mar de ensueño,

bajo un cielo espectral un mar fantasma?

¿Y oyes un canto mágico y distante

cual insonoro son que suena en sueños?

¡Es el pasado luminoso y yerto

que se levanta visional y agita

el lírico bailar de sus delfines

bajo el vuelo cantor de sus azores!

¡Es el pasado que revive efímero,

espuma o bruma que se esfuma en suma,

lampos y lampos de pasadas pompas,

rayo de luz fugaz tras de una nube

que forja leve alcázares y monstruos

para desvanecerse en polvo gris!

¡Es el pasado estéril, es tu vida

que huye veloz cual este sol poniente,

distante, muy distante, más distante.

¡Postrer adiós de fugitiva sombra

y último beso del dorado día!10

El teatro hispanoamericano frente al teatro universal.

Entre otros muchos testimonios de la secuencia del teatro hispanoamericano tenemos los del segundo tomo de Latin American Play Index que se publicó en 1983 en donde se demuestra que en Latinoamérica se había publicado la alta suma de 1700 obras de teatro los últimos 20 años [anteriores] (por supuesto que algunas de ellas escritas en portugués y francés). Esta información masiva no hay duda que tiene mucha importancia: demuestra el gran interés de todos estos autores. Pero nosotros queremos completar esta información mostrando, aunque sea con mucha brevedad, a los autores hispanoamericanos frente al teatro mundial para presentar su potente impacto de innovación y sus logros en general: El mexicano Juan Ruiz de Alarcón es el creador de la Comedia de Costumbres; el argentino Ventura de la Vega, el de la Alta Comedia; el también argentino Juan Cruz Varela alcanza la cumbre del teatro neoclásico en lengua española con sus obras Dido y Argía; la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz nos da en El Divino Narciso el mejor auto mitológico escrito en lengua española; la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, tomando elementos neoclásicos y románticos, se crea su propia técnica dramática y se adelanta al teatro psicológico y al de vanguardia: durante catorce años en Madrid ningún hombre puede igualarla en el éxito con el público y la calidad de sus obras; el uruguayo Florencio Sánchez, en la primera década del siglo XX, presenta los problemas familiares y los sociales con verdadera hondura en un teatro realista a veces algo naturalista y siempre personal y humano, lo mismo los hombres de la ciudad que los del campo, siendo entonces uno de los mejores representantes del teatro gauchesco.

Autores hispanoamericanos se anticipan a la moderna técnica del teatro dentro del teatro, como el boliviano Félix Reyes Ortiz con Plan de la representación, y el cubano José Martí en Amor con amor se paga, entre otras. Este procedimiento se impondría definitivamente con la obra del genial italiano Luigi Pirandello. Pero es que, además, los hispanoamericanos encuentran nuevas sendas en esta técnica: el autor rioplatense Vicente Martínez Cuitiño con El Espectador o la Cuarta Realidad cree que la obra tiene una primera realidad con los elementos sin concretar todavía en la mente del autor, una segunda cuando el autor la crea, la tercera al ponerla en escena los actores, y la cuarta al recibirla el público. El cubano José Cid en la Comedia de los Muertos nos presenta una obra en que los espíritus encarnan en los cuerpos de los actores para hacer su propia comedia y no la que el autor había pensado. El chileno Jorge Díaz, dentro de esta misma modalidad, en el Cepillo de dientes injertará los elementos del teatro del absurdo. Y retrotrayéndose al pasado remoto, el peruano Juan Ríos en Ayar Manco se hace eco de la leyenda de los hermanos Ayar, fundadores de la ciudad del Cuzco, y en un conjunto de historias y pasiones humanas, de motivos indios y acento universal, nos dice con un profundo sentido telúrico:

¡El alma del hombre es más profunda que los abismos de la Tierra, más tenebrosa que la noche, más enmarañada que la selva enmarañada! ¡Las uñas del vértigo lastiman los ojos que asoman a su hondura impenetrable!

Volvamos a la múltiple raíz y al inconmensurable tronco de ese teatro hispanoamericano. Al pensar en el tronco tenemos en cuenta no sólo la materia leñosa que lo forma, con las capas superpuestas, con la corteza cubierta por la epidermis, sino que tenemos en cuenta también la savia, el maravilloso jugo o sangre vegetal diremos nosotros, que asciende alimentando a las plantas.

El teatro, raíz y tronco, es la mayor concreción de artes que hay: Artes Plásticas, Música. Todo esto pudiera considerarse materia leñosa, cuyo jugo vital alentador sería la expresión que se expande, se aligera y se adorna en las formas de multígenas hojas en la expresión literaria.

El teatro hispanoamericano de raíz india y tronco polifacético, aparte del origen que se pierde en el pesado remotísimo, tiene la mayor diversidad que se haya producido en el teatro del mundo, el mayor complejo vivencial colectivo. Frondoso árbol más que milenario que se yergue olímpico. Tronco polifacético de ramas multicolores como una afirmación del ser y el hacer del mundo hispanoamericano, común potente engendro de nuestra energía estética, como un potente engendro de nuestra cosmovisión.

NOTAS

1- Guillermo Lohmann Villena. El arte dramático en Lima durante el Virreinato. Madrid: Artes Gráficas Evaristo San Miguel, 1945. Pág. 67.

2- Enrique de Olavaria y Ferrari. Reseña histórica del teatro en México (1538-1911). Tercera Edición. México: Ed. Porrúa, S.A., 1961. Vol. 1, pág. 14.

3- Angel María Garibay. Historia de la Literatura Nahualt. Segunda edición. Tomo I, Primera parte. México: Ed. Porrúa, S.A., 1971.

4- José Cid Pérez & Dolores Martí de Cid. “El Barón de Rabinal”. Teatro indio precolombino. San Juan, PR: Cultura Puertorriqueña, Inc., 1985. Pág. 197.

5-  - - -. “La tragedia del fin de Atau Walpa” , Teatro indoamericano colonial. Madrid: Aguilar, 1973. Págs. 182-183.

6- Fernán González de Eslava. Coloquis espirituales y sacramentales. Tomo I. México: Ed. Porrúa, S.A., 1958. Pág. 234.

7- Juan del Valle Caviedes. Obras de Juan del Valle Caviedes. Vol. I. Lima: Clásicos Peruanos, 1947. Pág. 89.

8- Francisco Fernández Vilaros. “Los negros catedráticos”. En: Rine Leal, Teatro bufo siglo XIX. La Habana: Arte y Literatura, 1975. Pág. 152.

9- Dolores Martí de Cid & José Cid Pérez. “La mexicanidad de Juan Ruiz de Alarcón”. Homage to Harvey L. Jonson. Potomac, Maryland: Porrúa Turanzas, 1979. Pág. 68.

10- Franz Tamayo. “La Prometheida o Las Oceánides”. Tragedia lírica. La Paz: Ed. Don Bosco, 1948. Págs. 166-167.

11- Juan Ríos. Ayar Manko Lima: Casa de la Cultura del Perú, 1963. Pág. 53

Dolores Martí de Cid (1916-1993), nuestra Ex Presidente Nacional, fue reconocida ensayista y crítica literaria del teatro hispanoamericano. Fue profesora de la Universidad de La Habana y de Purdue University, en Indiana (EE.UU.), de la que llegó a ser Profesora Emérita. Fue invitada a dictar cursos sobre literatura hispanoamericana en la Universidad de Roma. También disertó sobre teatro hispanoamericano en las universidades de Honduras, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Bolivia y Chile. Fue editora de Teatro Cubano contemporáneo publicado por Aguilar en Madrid, (dos ediciones) y fue coautora con su esposo, el Dr. José Cid Pérez, de Teatro Indoamericano colonial, considerado por la crítica hispana como un clásico sobre esa materia. La Dra. Cid Pérez publicó intensamente en muy acreditadas revistas literarias de Hispanoamérica, Estados Unidos y Europa, y fue por varios años editora consultante de la Enciclopedia del Espectáculo de Italia y de la Enciclopedia Británica.

Este trabajo fue originalmente publicado en Círculo: Revista de Cultura, Vol. XXI, Año 1992, Páginas 151-162.