PERMANENCIA DEL MENSAJE DEL BALTASAR DE LA AVELLANEDA.

           

                                                                                    Esther Sánchez-Grey Alba

                                                                                    PEN Club de Escritores Cubanos (E)

 

         El drama Baltasar de Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda tuvo gran repercusión cuando se estrenó en Madrid, en 1858. La autora fue llamada varias veces a escena para recibir flores y voces de aclamación de un público que la aplaudía entusiasmado. De ello dan crédito las  reseñas y los artículos que aparecieron en la prensa, haciendo constar el notable suceso. No era la primera vez que una pieza suya subía a escena, pero ésta era algo excepcional. No sólo la crítica del momento, que pudiera estar impresionada por otros factores, sino la posterior, la que con mayor objetividad puede hacer un juicio más certero, consideró a Baltasar  su pieza teatral más lograda. Como “majestuosa y descomunal” la califica en una de las reseñas publicadas en esa ocasión, Don Pedro Antonio de Alarcón, el famoso autor de El sombrero de tres picos y otras novelas y cuentos y señala, con penetrante percepción crítica, que la Avellaneda presentó en un lienzo vastísimo figuras de gran contraste y significación e inclusive la presencia del “pueblo elegido y el pueblo abominado…y más lejos, otro actor invisible de este drama, el Dios de Abraham”[1].

Como ya es sabido, esta pieza se basa en el acto profanador de Baltasar, último rey caldeo de Babilonia, de utilizar en un festín los vasos sagrados que años antes su padre Nabucodonosor había tomado del templo de Jerusalén cuando destruyó a dicha ciudad y se llevó a Babilonia,  cautivos, a los judíos. Según cuenta el profeta Daniel,  en ese festín apareció de repente una mano de hombre que escribió en el revoque de la pared un mensaje misterioso que ninguno de los sabios y astrólogos del reino pudo descifrar hasta que él fue llamado. Tras rechazar todos los bienes que Baltasar le ofreció, Daniel le dio la interpretación del mensaje que en definitiva era que Dios había decretado el fin de su poder por su sacrílega conducta y que los medas y persas tomarían su reino[2]. El hecho en sí es indudablemente de gran impacto dramático y su recreación ha incitado tanto a pintores como a literatos. Entre los primeros sobresale el impresionante lienzo de Rembrandt “El festín de Baltasar”, de 1635, en el que en un ambiente como de caverna, logra establecer lo ilusorio de los bienes materiales: la brillantez del oro, la iridiscencia de las perlas, el fulgor de las piedras preciosas, la riqueza de los brocados y aun la exhuberancia de uvas e higos y el oscuro y atrayente rojo del vino, en contraste con el asombro espectral del rey y de sus acompañantes que miran estáticos y temerosos, la mano profética que emerge como de una nube y acaba de terminar de escribir la última letra del mensaje que se ve como en un nimbo de luz.

En literatura es imprescindible referirse al auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca La cena de Baltasar, de 1634, es decir, un año anterior al cuadro de Rembrandt. Según Valbuena Prat, a quien se le considera la máxima autoridad en estos estudios, esta pieza pertenece, dentro de la obra calderoniana, al grupo de autos simbólicos de una primera etapa en los que la idea y la forma se compenetran, como en este caso en que filosofa sobre la vida y la muerte, pues el critico percibe una segunda etapa en los autos calderonianos, más extensos y de mayor desarrollo en la composición de los personajes y la escenografía[3]. En efecto, La cena de Baltasar tiene una trama muy sencilla, referida solamente al infausto banquete en que el rey pasa los límites de su soberbia bebiendo con sus allegados en los vasos sagrados que su antecesor había robado del templo de Salomón. Dándole desde el comienzo un alto sentido simbólico, la ocasión para el festejo son las bodas del rey, que estando casado con la “Vanidad”, va a celebrar nuevas nupcias con la “Idolatría”. Como testigo de todo esto está Daniel,  quien en la lista de personajes aparece solamente como “viejo”, pero pronto se le identifica como profeta (verso 96), y que establece el diálogo con el “Pensamiento”, que es un personaje alegórico usado en otras ocasiones por Calderón. De la misma naturaleza que éste es la “Muerte”, que viene a cumplir el mandato de Dios sobre Baltasar. Según Valbuena Prat, la Muerte es el protagonista de esta pieza, Daniel, el intermediario entre ella y nosotros y El Pensamiento, “vestido de loco, de muchos colores”, como se pide en la introducción suya, es un modelo perfecto del “gracioso”[4]. Sobre el mismo tema, Agustín Moreto, contemporáneo y buen amigo de Calderón, tiene una comedia titulada La cena del rey Baltasar en la que aparecen unas supuestas rivalidades amorosas entre Nabucodonosor y su oponente Ciro y también se hace referencia al pasaje bíblico de los israelitas cautivos.

Es decir, que el hecho histórico de la acción sacrílega de Baltasar, por la magnitud del mismo, ha sido objeto de interpretación desde distintas perspectivas. En el campo pictórico, Rembrandt logró una visión plástica de la insolencia humana cuando el ejercicio del poder absoluto obceca a tal extremo de creer que se puede desafiar el poder divino y Calderón, en las letras, le dio una interpretación simbólica al hecho en sí de la profanación al darle encarnación alegórica a factores espirituales que son determinantes en el mismo por ser responsables de la actitud insolente, como son la “Idolatría” y la “Vanidad”, y a otros que están más allá de toda imagen concreta como el “Pensamiento” y la “Muerte”. La Avellaneda, más acorde con el momento histórico en que está creando y con las corrientes literarias vigentes, le dio una dimensión más humana al presentar la soberbia del poder, vencida por la fuerza espiritual del amor.

La crítica sostiene, analizando el auto sacramental de Calderón, que en éste La Muerte,  verdadero protagonista[5], como se señaló, y ministro de las iras de Dios, centraliza la acción al reclamarle su deuda a Baltasar[6]. Tomando en cuenta este juicio, se puede establecer muy claramente la diferencia entre estas dos piezas separadas en el tiempo por dos siglos, puesto que si en Calderón domina y se impone la fuerza del castigo al sacrílego rey, desde su crimen hasta su ajusticiamiento, en la Avellaneda se presencia el camino de redención del pecador a través de la comprensión y el amor.

Aunque Valbuena Prat juzga un tanto severamente la pieza de la Avellaneda, no deja de mencionarla como coincidente en el tema del banquete sacrílego y apunta la posibilidad de que se inspirara directamente en el pasaje bíblico y que no conociera el auto sacramental de Calderón ni la comedia de Agustín Moreto[7]. Tal posibilidad es muy remota, pues es sabido que Doña Gertrudis tuvo desde niña gran afición por el estudio y muy especialmente por la poesía. Así lo confiesa en su Diario de amor, en referencia a un amigo suyo, cuando dice: “No gustaba (el amigo) de mi afición al estudio y era para él un delito que hiciese versos”[8]. Esto era en Sevilla, recién emigrada a España; poco después, precisamente por razón de sus estudios, se va a la capital con su hermano Manuel. Así describe Florinda Álzaga el ambiente que encuentra la Avellaneda: “Es el Madrid romántico de 1840. El Madrid de las sesiones literarias del Liceo, de la exaltación, de la poesía, del énfasis en el drama y en la gloria…Tula llega y conquista: entusiasma, embruja –belleza y talento fundidos- y reina soberana….toda una corte de hombres ilustres –intelectuales, escritores, poetas- , admiran y se admiran ante aquella cubana distinguida y hermosa que escribe excelentes poemas vigorosos no usuales en la mujer”[9]. Poco después, en 1841, publica su primera colección de poesías y más tarde varias novelas y estrena con éxito su drama histórico medieval Munio Alfonso que, como se sabe, la dedicó a la juventud de su patria. A éste seguirán otros como El Príncipe de Viana, Egilona, Saúl, Hortensia, Recaredo, La verdad vence apariencias, El donativo del diablo, La aventurera, La sonámbula, La hija del Rey René, todos ellos llevados a escena y en su mayoría publicados, además de que sigue escribiendo novelas, poesías y leyendas. Es difícil suponer, dada su prolífica actividad intelectual, que la Avellaneda no conociera los antecedentes al tema de Baltasar, que se habían producido; mucho más siendo uno de ellos de un autor como Calderón, de imprescindible estudio en la literatura española. Por otra parte, en la Cuba colonial, como en el resto de Hispanoamérica,  se empezaron a presentar loas, entremeses y autos sacramentales con ocasión de las fechas del Corpus Christi, desde el siglo XVI, costumbre que se mantuvo por varias centurias. Es lógico que entre las piezas presentadas, hubiera algunos de los autos sacramentales de Calderón que tan abundantes fueron en su obra. En las crónicas de la época quedó constancia de que el teatro español se introdujo en la colonia desde tiempos remotos y prevaleció en la escena cubana aún después de instaurada la república y como indicio de que el gran dramaturgo era conocido en Cuba desde época temprana, se recoge que, en 1747, en Matanzas, se presentó con motivo de la coronación de Fernando VI, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, pieza palaciega escrita por Calderón precisamente el año anterior a su muerte. La Avellaneda salió de Cuba hacia España cuando ya tenía veintidós años y habiendo sido siempre inclinada a la poesía y el teatro y con una formación religiosa muy sólida, es de suponer que no fuera ajena a los autos sacramentales calderonianos.

Muy por el contrario, en mi opinión, la Avellaneda aplicó en Baltasar los conceptos del teatro alegórico de Calderón, para recrear el tema altamente eucarístico que domina el auto calderoniano La cena de Baltasar. Según Valbuena Prat “uno de los procedimientos empleados con más frecuencia por Calderón es el comenzar la obra por una escena entre figuras alegóricas que dan a conocer al público el sentido oculto de la obra, y dan paso a los personajes históricos”[10]. La Avellaneda, mucho más moderna, desde luego, le da concreción física a esos “conceptos representables” que Valbuena considera la clave del teatro simbólico de Calderón[11], y ya en el Primer Acto introduce a Elda y a Rubén que vienen a ser a mi entender, lo que en la pieza calderoniana corresponde respectivamente al Pensamiento y la Muerte, con la diferencia de que aquí, más que pensamiento en el sentido imaginativo que le dio Calderón, tiene Elda la función de ser la Conciencia del tirano y  en vez de la Muerte, es la Verdad lo que Rubén representa. Baltasar es el antagonista de estas dos figuras. La propia Avellaneda señaló  estos parámetros en la carta en que le dedicó la pieza al Príncipe de Asturias cuando dice: “Elda y Rubén representan en este pequeño cuadro los dos seres más débiles y abyectos de la sociedad antigua: la mujer y el esclavo, rehabilitados sólo por el cristianismo. En aquellos dos seres encuentra, sin embargo, el déspota oriental, el límite invencible de su poder tiránico. Baltasar, el alma devorada por el hastío de la vida entre los goces materiales y todas las pompas de la vanidad humana; el alma sin Dios, que no se satisface por recibir de la tierra las adoraciones que ella le niega al cielo; el alma soberbia, que se imagina sin semejantes entre los hombres, encuentra en la mujer y en el siervo la primera revelación de la dignidad humana y de la pequeñez de las potestades terrestres”[12].

La acción de Baltasar[13] se desarrolla el año 538 A.C., cuando termina el cautiverio de los judíos con la caída de Babilonia a manos del rey persa Ciro. La referencia alegórica al pueblo rescatado la da el anciano Joaquín que por largos años ha permanecido en una lúgubre celda. Su identificación histórica se encuentra en el Antiguo Testamento, en el II Libro de Reyes, donde se relata la captura del rey Joaquín por Nabucodonosor y su liberación al cabo de treinta y siete años de cautiverio por el sucesor de aquél, Evil Merodac, que fue quien lo sacó de la prisión, le restituyó su condición real y proveyó su mantenimiento por el resto de su vida[14]. La Avellaneda toma de la historia los elementos necesarios para componer el nudo dramático de la pieza y los reelabora según convenga al devenir de la acción y así tenemos, por ejemplo, que hace ciego a Joaquín, que según parece debió ser un tío de él, pero esa circunstancia justifica que Elda, nacida en cautiverio y sobrina del Profeta Daniel, haya cuidado y guiado durante años los pasos del anciano monarca.

La obra comienza en la lúgubre prisión de Joaquín, donde Elda le lee del libro de los Profetas, el vaticinio de Jeremías que anuncia tiempos mejores para el pueblo exiliado y en la Segunda Escena ya se produce el hecho inesperado de que la reina Nitocris, madre de Baltasar, vaya hasta allí a anunciarles que está dispuesta a favorecer al pueblo judío, a obtener la libertad de Joaquín y de inmediato llevar a Elda al palacio, bajo su amparo. Al final del Acto se aclara, por Daniel que va a advertirles a Joaquín y a su nieto Rubén, que esto se debe a una maniobra perversa de quienes tratan de ostentar poder influyendo malévolamente en la reina y que el propósito escondido es ofrecerle al tirano la belleza y pureza inmaculada de Elda.

 El Acto II es de una magnificencia extraordinaria. La Avellaneda lo sitúa en los famosos  Jardines Colgantes de Babilonia y tiene mucho cuidado en dar las direcciones de escena de cómo se han de mover la comitiva de cortesanos, las damas de la reina, los músicos y los esclavos, así como de sus vestidos, de las guirnaldas de flores que tejen, de los instrumentos que templan y de los perfumes que queman en pebeteros de oro. Su puesta en escena ha de ser indudablemente siempre impresionante. Toda esa fastuosidad, presentada con exquisito sentido pictórico, tiene el propósito muy específico de hacer el contraste en la confrontación de Baltasar con Elda primero y con Rubén más tarde; las fuerzas espirituales sostenidas por los más ínfimos, se opondrán al hastío que padece el más poderoso, del mundo material, cuyo oropel sólo satisface la vanidad miope.  De Baltasar ya se había dado el retrato por boca del Profeta Daniel que sintetizó su vida diciendo: “Todo lo tuvo al nacer; / de todo pudo abusar; / poseyó sin desear y disfrutó sin placer” y en su actual condición “mustia y enervada su alma, / se postra –sin hallar calma- / por el tedio consumida” (I-8, 321). Elda, por el contrario, aunque se encuentra entre las damas de la reina, protegida por ésta, no olvida que dejó en prisión al anciano venerable a quien llama Padre y al nieto de éste, Rubén, que la tiene prometida por esposa, ni que salió de allí jurando conservarse fiel a Dios, su patria y su amor (I-5, 318) y cuando se le pide que cante para entretener al rey, se niega resueltamente porque la hija de un pueblo esclavo no tiene voz para cantar. Esa actitud rebelde, tan distinta a la de todos sus súbditos, es la que despierta el interés de Baltasar. Primero cree que es subterfugio de ella para provocar el incentivo en él de la conquista, pero lo asombra la firme resistencia de la esclava que le reta diciendo “¡Mi vida es tuya, pero mi alma es mía!” (II-5, 337).  Rubén se había escondido entre los esclavos para estar cerca de Elda y protegerla y cuando ve en peligro la vida de su amada, sale e increpa al tirano con fuertes palabras que le ponen de manifiesto su vana realidad. A la pregunta de éste “¿Quién soy ignoras?” le contesta:

“No; ¡te conozco bien! Sé que a tu frente

ciñes una diadema que desdoras,

y no sabrías defender valiente.

    Sé que sin gloria, sin virtud, sin brío,

cansado de ti propio, entre perfumes

tu inútil vida, cual mujer, consumes,

            mísera presa de infecundo hastío.

                Sé que a la ley de tu capricho loco

            viendo postrado un pueblo envilecido,

            la inmensa humanidad tienes en poco,

            y hasta de Dios blasfemas descreído.

                ¡Mas por “El, Baltasar, reinan los reyes,

            que deben ser su imagen; y es en vano

            pida respeto al mundo el vil tirano

            que impera sólo sobre indignas greyes!” (II-6, 341)

 

             Con estas palabras el esclavo confronta al tirano consigo mismo; tanto así que pudiéndolo matar en ese instante, respaldado por los aceros serviles de los vasallos que acudieron a su llamado, no lo hace porque en su interior ha sentido la complacencia del reto; ha experimentado la emoción de un hombre que se opone a otro, borrando toda diferencia y esto le provoca una emoción nueva que enerva su espíritu y le hace exclamar con gozo: “…al fin logro, con ventura extraña, / olvidar que soy rey, sintiéndome hombre! (II-7, 345).

            Rubén le ha revelado la verdad de su condición humana y con ello le ha abierto un mundo de nuevas sensaciones y emociones ante la naturaleza y el mundo que le rodea, como si despertara de un largo letargo. Esto confunde y asombra a Baltasar, pero le produce un gozo nunca antes sentido que le hace exclamar con alegría: “¡Yo soy hombre! ¡Yo deseo!” (III-2. 351). Lo que lo turba y no comprende es que hayan sido una mujer y un esclavo, los dos seres más débiles y abyectos de la humanidad, para él, quienes hayan despertado su alma para hacer que desee amar y ser amado. No lo comprende, pero admite que esos seres tienen dos voluntades, dos almas….que por raras las codicia, / que por fuertes las respeta (III-2, 351).

            En ese estado mental y anímico, Elda le encuentra propicio a despertar su conciencia. Afuera se agita el pueblo medroso por las noticias que llegan de que las fuerzas de Ciro se acercan a Babilonia en actitud hostil, pero Baltasar no está en condiciones de reprimirlas. Su interés inmediato es conquistar el amor puro y sincero de quien ha despertado en él sensaciones nunca antes sentidas y hasta reprocha que le hable ella de esclavitud. El camino que Elda le señala para responder a esa nueva luz en su alma es el del amor. ‘¡Hazte amar!” – le dice- “…si el mando te causa hastío, / si no hay placer que te cuadre, / sé de cien pueblos el padre, / y de tu pecho el vacío / llenará su amor inmenso!” (III-4, 355). “¡…haz hombres!” (III-4, 356) le ordena. Estas son palabras nuevas para Baltasar, pero la idea de amar y ser amado, le incita y comienza por darle la libertad a ella y a Joaquín y Rubén a quienes tiene por padre y hermano suyos, pero cuando por fin descubre su error por el propio Rubén, que le ofrece la verdad, devuelve a Elda a la celda y se cierra el Acto III con la entrega de Rubén a las turbas sedientas de sangre.

            El Acto IV comienza con tonos sombríos en un primer plano donde el desengaño de Baltasar se vuelca en un escepticismo cruel que ve la dicha como un fantasma vano que persiguen los mortales y que lo único cierto es el mal y en un segundo plano, un festín que se prepara interrumpido a veces por la luz siniestra de los relámpagos. Sin embargo, hay leves indicios de que algo ha quedado en el alma conturbada del rey, pues cuando le vienen a decir que Elda enloquece en la prisión, clamando todavía clemencia para su esposo, Baltasar rechaza, en su yo interno, lo que siente y dice para sí mismo: “¡Huye lejos, compasión! / ¡Todo afecto es desvarío!” (IV-3, 365). Su lucha interior por borrar dentro de sí todo rastro de lo que por corta tiempo iluminó su alma y le hizo concebir vanas ilusiones, le hace proceder irreflexivamente y ordena la detención y muerte del Profeta Daniel que vino a hacerle patente la profecía de que su reino y poder desaparecerá y que ningún monarca podrá jamás hacer desaparecer al pueblo creyente de Dios. De nuevo Baltasar muestra indicio de compasión, más tarde, cuando Elda aparece como una demente, buscándolo para pedir clemencia por su esposo. Según nota de la propia Avellaneda, el reclamo de Elda, más que un delirio, es como “una intuición misteriosa de la grande y próxima catástrofe”[15]. Ésta se produce cuando Baltasar, en un gesto de desafío a Dios, invita a sus cortesanos a brindar en los vasos sagrados del templo de Salomón. Una ráfaga violenta de viento abre puertas y ventanas, derriba estatuas y apaga las luces y aparecen enfrente de todos, precedidas por el ruido atronador de un trueno, las misteriosas palabras que nadie sabe interpretar. Sólo Daniel es quien descifra el fatídico mensaje de que perderá su corona a manos de los nuevos agresores. Baltasar sale a hacerles frente, pero pronto le traen mal herido a morir en los brazos de su madre. Sus últimos alientos sin embargo, son para reconocer que el Dios que engrandece al hombre, es el verdadero. Acorde con la belleza plástica que la Avellaneda ha cuidado en mantener, la pieza termina con la voz del Profeta Daniel augurando al Mesías y Nitocris abrazada al cadáver de su hijo en medio de las llamas destructoras que ella misma provocó y que consumirán simbólicamente todo rastro del poder ateo.

            Aparte de las características románticas de esta pieza, que ya la crítica ha estudiado ampliamente y por eso no entramos a considerar, insistimos en la presencia de elementos calderonianos en la misma, como son el uso de figuras alegóricas y de la plasticidad de las escenas, que ya hemos señalado. También desde un punto de vista formal, es de notar que sigue la fórmula de concretar en una síntesis final, las ideas expuestas en un largo parlamento, como  por ejemplo, cuando descubre en sí mismo el cambio que ha producido en él la posibilidad de amar y ser amado, Baltasar resume así lo que siente: “¡Todo a mi vista se alumbra! / ¡Todo en mi mente se eleva!” (III-4, 355).

            Con razón este drama de la Avellaneda ha logrado un puesto cimero en la literatura española en general y en la cubana en particular, no sólo por lo depurada de la composición, sino por la permanencia del mensaje que conlleva. En cuanto a la forma, Carlos Ripoll y Andrés Valdespino han señalado muy adecuadamente, que “el acierto de la Avellaneda fue utilizar los elementos filosóficos y teológicos con sentido estético y teatral, transformando lo que de otra forma hubiera sido una obra de tesis, en un rico estudio de caracteres y pasiones”[16] pero en mi opinión, la trascendencia mayor que tiene es que puso de manifiesto que no importa lo corrompida que esté, cualquier alma puede alcanzar la redención si permite que entre en ella la luz del amor, que es en definitiva la imagen de Dios.

 

 

 

 

NOTAS



[1] Pedro Antonio de Alarcón. “Baltasar, tragedia de la señora Gómez de Avellaneda”. Publicado en el periódico La Discusión del 11 de abril de 1858 en Gertrudis Gómez de Avellaneda. Obras literarias .Colección completa. Tomo V, 1871, 319-320.

[2] Sagrada Biblia. Versión directa de las lenguas originales por Eloíno Nácar Fuste y Alberto Colunga, O.P. Segunda Edición, Madrid, La Editorial Católica S.A. 1969. Libro de Daniel, Capítulo 5 (22-28),  975.

[3] Ángel Valbuena Prat.  “Prólogo” en Calderón de la Barca. Autos sacramentales. Tomo II Clásicos Castellanos. Madrid, Espasa-Calpe, S.A. 1958, XXVIII-XXX.

[4] ______ “Prólogo” en Calderón de la Barca. Autos sacramentales. Clásicos Castellanos, Madrid, Ediciones de La Lectura, 1926, 22, 23.

[5] ______ Ibid., 22.

[6] Ignacio Arellano. “Autos sacramentales” en José Alcalá-Zamora y José María Diez Borque, Pedro Calderón de la Barca. Obras maestras. Madrid, España, Editorial Castalia, 2000, 640.

[7] Ángel Valbuena Prat. “Prólogo” en Calderón de la Barca. Autos sacramentales.…., 25.

[8] Gertrudis Gómez de Avellaneda. Diario de amor. Prólogo, ordenación y notas de Alberto Ghiraldo, Madrid, M. Aguilar, 1928, 57.

[9] Florinda Álzaga. La Avellaneda: intensidad y vanguardia. Miami, Fl, Ediciones Universal, 1997, 30-31.

[10] Ángel Valbuena Prat. “Prólogo” en Calderon de la Barca. Autos sacramentales. Tomo II…,XLI

[11] _____ Ibid., XLI.

[12] Citado por Carlos Ripoll y Andrés Valdespino. En Teatro hispanoamericano. Antología crítica. Tomo II. Siglo XIX. New York, Anaya Book Co. 1973, 227.

[13] Gertrudis Gómez de Avellaneda, Baltasar en Carlos Ripoll y Andrés Valdespino. Teatro hispanoamericano. Todas las referencias a esta obra de Gómez de Avellaneda serán de esta edición y se indicará entre paréntesis el Acto en número romano, seguido el de la escena con un guión y a continuación el de la página correspondiente.

[14] Sagrada Biblia, Dos Reyes, Capitulo 24 (11-17) y Capítulo 25 (27-30), 410-412.

[15] Ver nota 23 en Carlos Ripoll y Andrés Valdespino, Teatro hispanoamericano…., 376.

[16] Carlos Ripoll y Andrés Valdespino. Teatro hispanoamericano, 227.